TEKSTY KRYTYCZNE

Il nostro primo fugace incontro con Giorgio Zennaro avvenne assai prima di conoscere le sue opere. L'impressione che traemmo dalla sua urbanità e ritrosia ci aveva fortemente colpiti, tanto era in contrasto con il costume corrente. Poi quando ci fu data l'occasione di esaminare qualche suo lavoro, constatammo che il loro assunto e l'impegno che li assecondava, confermavano la sensazione positiva che ci aveva fatto provare il personaggio.

Uomo di notevole intelligenza e di cultura non soltanto figurativa, Zennaro ha vissuto una evoluzione ricca e complessa, senza paraocchi, ma seguendo un istinto prepotente che lo ha guidato attraverso un processo particolarmente lineare. Temperamento pronunciatamente e vigorosamente plastico, il nostro scultore seppe castigare per qualche anno la sua ansia di modellatore vivace ed espressivo, in schemi rigidamente geometrici e livellati. Ricco di tale esperienza costruttivistica, del resto in parte congeniale alla sua natura, Zennaro abbandonò progressivamente lo schematico involucro in cui si era volontariamente costretto. Oggi, pertanto, il linguaggio dell'artista, svincolatosi da qualsiasi remora, si sta sviluppando unitario e libero da presupposti teorizzanti come da ogni mimetismo sordo alla luce dello spirito. Gli è che ogni esperienza, personalmente attuata o colta in schemi esemplari d'ogni tempo e paese, è stata assorbita e restituita in termini proprii ed autonomi. Ovviamente, siffatto misterioso processo di determinazione del proprio linguaggio figurativo, scientificamente inspiegabile, necessita di quelle improvvise illuminazioni che si definiscono miracolosamente nella concreta espressione plastica. Che Giorgio Zennaro sia dotato di queste facoltà intuitive, lo dimostrano con inequivocabile evidenza le sculture qui esposte. Lungi dall'essere manifestazioni generiche o peggio eteroclite, esse rivelano anzi una concezione unitaria, un mestiere pulito ed espertissimo uno spirito di sintesi che si sta sempre più accentuando, e sopratutto, ed è ciò che conta maggiormente, vanno delineando una visione che si distacca stilisticamente da ogni favella altrui. In una parola Giorgio Zennaro ha faticosamente conquistata, e realizzata in quest'ultimo paio d'anni, la « sua forma ». Oggi nettamente distinguibile nella confusa e incoerente, babelica marea degli anonimi, degli spudorati o furbeschi plagiari, degli illusi che sperano di trovare nella inusitata singolarità di certe materie fonti di poesia che non possono emanare nè da esse nè dall'arida loro natura.

Aggiungeremo che ciò che innalza la scultura di Zennaro su un piano elevato ed originale, trae origine dall'essenza stessa della sua personalità che fonde in un magma omogeneo, come frutto di una osmosi perfetta, doti intellettuali, di sensibilità ottica e plastica, di cultura assimilata, di intelligenza coordinatrice e potenziatrice delle proprie qualità tecniche ed espressive, e di sottile afflato lirico, scopo ultimo e fondamentale di ogni espressione d'arte. A noi sembra, in sostanza, che Giorgio Zennaro possiede in misura rilevante i doni, che distinguono ogni artista che, come lui, abbia un destino.

È utile alla comprensione dell'opera di Zennaro, che si tenti di tratteggiare alcuni aspetti della sua figura interiore e della sua etica. Ciò proprio perchè si aderisca ai suoi lavori nella giusta maniera: non secondo l'abituale lettura per canoni estetici, ma attraverso la valutazione di quello che può esser inteso come il suo proprio messaggio. Esso è la rivalutazione di una posizione oggettiva, per cui la ricerca essenziale si contrapponga al compromesso esistenziale, fino a che il contenuto abbia di nuovo il significato di premessa insieme con la forma, la quale è tale solo quando la sintesi sia avvenuta a priori ed essa venga ad essere lo stesso spessore del pensiero che si esprime articolando la propria sostanza. Il discorso di Zennaro è assoluto dalla composizione canonica di elementi e non è il loro anagramma sulla rete ormai letteraria dell'equilibrio e dell'armonia che non esistono fine a se stessi, ma solo in quanto essi sono per lui la sorpresa finale e il riscontro della verità. Gli occhi vengono dietro e non davanti alla mano che è guidata dal cuore e dall'esperienza, dalla sofferta cultura.

La sua tematica è la sua problematica come la sua forma è il suo contenuto. Nell'accettazione di un dualismo quasi platonico, l'uomo è di fronte alla propria realtà sociale e la sua dimensione spirituale è inadattabile alle situazioni che la costringono: l'uomo deforma ogni giorno il proprio cuore per seguire la materia che non è fatta per lui e che non esaurisce la sua essenza.

I due possibili stadi di questa prassi creativa sono: un primo uscire da sè, fuor dal limite del substrato angoscioso per via di un'attenta e rigorosa introspezione, cui segue un immediato rientro in sè per la formulazione oggettiva. Alle contraddizioni comuni: l'asocialità della società, la non comunione dei simili, egli oppone il proprio ideale e dall'irrimediabile scompenso viene il dolore, una contorsione dell'anima, sensibile, drammatica e sofferta.

[UMBRO APOLLONIO] Lo scultore vuole rompere ogni illusoria superficie per prendere effettiva coscienza di un ordine immaginativo, ed è per questa ragione appunto che non si esclude da una costante esigenza evolutiva. Tra meditare e intuire egli continua a richiamarsi alla prevalenza di un discorso indispensabile. Nè vi ha dubbio che esistano le premesse perché esso si renda sempre più ricco e compatto.

[GIULIO CARLO ARGAN] Fra tante ricerche imprecise e puramente sperimentali le opere di questo giovane scultore dimostrano un raro rigore.

[GIUSEPPE MARCHIORI] Zennaro opera coi metalli, opera coi mezzi che gli consentono di arrivare a equilibri ormai fuori della sfera delle concezioni classiche. E cerca di salvarsi dal fascino di una cultura ormai alla portata di tutti, resa facile dagli esempi continui offerti dalla divulgazione moderna; cerca di salvarsi affidandosi, come norma morale, a quella serietà di impegno e d'indagine, applicata con singolare modestia fin dai primi anni dell'Accademia. Zennaro arriva così agli equilibri difficili; a chiudere l'irruenza del gesto nel ritmo vitale delle forme: a dominare, nella qualità dell'immagine, le disparate e spesso discordi esigenze dell'anima moderna.

[GUGLIELMO GIGLI] Zennaro si è sempre "sacrificato" sulla materia, costringendola ad una forma mai conclusa nella repentinità del gesto irriflesso, ma cercata e raggiunta sempre come consequenzialità di precise intuizioni plastiche. Da qui, le caratteristiche peculiari della sua espressione: l'inserimento di un rapporto di comunione fra l'uomo e la materia, il contemporaneo individuarsi nella raggiunta "formazione" del mezzo, la dimensione culturale e psicologica dell'opera riflettente motivazioni d'ordine essenzialmente spirituale, l'affidamento, all'enunciazione, del compito di interpretare e risolvere nella costante verità della materia adoperata, ogni "motus" intimo, incomunicabile in altra maniera se non quella della rappresentazione plastica.

[…pro]posito dobbiamo sottolineare che tali raggiungimenti non rivestono né un carattere polemico fine a se stesso, né un atteggiamento contingente. Tant'è vero che talune sue composizioni concepite e realizzate otto o dieci anni fa, non accusano minimamente le rughe che il tempo incide nelle opere caduche, fatalmente destinate per la loro stessa natura a non sopravvivere. D'altra parte ogni creazione vitale rappresenta una attiva reazione contro « qualche cosa ».

Questa importante mostra, a carattere in parte antologico, comprende appunto, accanto a certe sue vecchie ma salienti sculture, il frutto della più recente produzione di Zennaro. Ci auguriamo, in ogni modo, che si possa agevolmente individuare, attraverso le sue molteplici interrogazioni esplicate nel mondo delle forme, il filone « costruttivistico » che traspare con minor o maggior evidenza, in tutto il corso, nell'intero arco della sua produzione. Sia che una sua immagine presenti una superficie levigata, costituita da pochi elementi iconografici, sia che un'altra offra un'epidermide palpitante di vita segreta, sotto la modellazione mossa e vivida, ricca di particolari allusivi. La tecnica di un artista, essendo strettamente legata alla sua visione, si emancipa, si sviluppa, si precisa man mano che va costruendosi la definitiva e suprema sua fisionomia.

Le sue invenzioni plastiche sono inspirate spesso ai grandi, eterni temi dell'esistenza umana, alle sue lotte e ai suoi rinascenti problemi. Ma questi spunti morali od intellettuali vengono espurgati dall'artista da ogni interferenza letteratoide o peggio, volgarmente divulgativa. Perché non solo Zennaro è conscio che ogni forma d'espressione particolare possiede, necessita di leggi sue proprie che non possono essere impunemente violate, pena un'ibrida confusione, una impurità linguistica e un loro carattere transitorio, ma essendo dotato, per sua fortuna di qualità plastiche che non gli permettono altra scelta se non quella di una rigorosa ed esclusiva espressione formale, così appunto si esprime.

In arte, il pensiero sta nella forma pensata e in nient'altro. Sicché, allorquando un artista nutre preoccupazioni esulanti dal campo suo proprio, queste preoccupazioni, per reggere ad un vaglio critico, devono essere superate, tradotte in termini esplicitamente ed implicitamente consoni alla natura dell'arte coltivata.

Giorgio Zennaro avviandosi ora alla sua maturità stilistica ha oltrepassato ogni limite provincialistico e il suo linguaggio appare oggi dotato di un vasto respiro. Come dire che reaggendo all'andazzo corrente, tipicamente internazionalistico, egli, ritrovando antiche ascendenze, si esprime in una favella a carattere universale, che viene ad essere il preciso contrario dell'esperanto ovunque dilagante.

Abbiamo avuto occasione, anche recentemente, di esprimere la nostra decisa avversione alle etichette, alle catalogazioni di comodo. Naturalmente, siffatta congenita quanto meditata antipatia rende, apparentemente almeno, assai più ardua la possibilità di tracciare un profilo illuminante ed evocatore di uno scultore quale Zennaro. Ma riassumendo quanto s'è detto sopra, dovrebbe risultare, con sufficiente limpidezza, che egli è un costruttore di forme, epperciò, anti-impressionista, nel concetto e nella realizzazione; che possiede un temperamento generoso, portato al senso dell'euritmia, spontanea ad un tempo e filtrata attraverso una cultura non indifferente. Aggiungeremo che partecipa alle ricerche formali del nostro tempo più vicine al suo spirito, con accento decisamente personale e che non è affatto dimentico del dramma dell'umanità. Aspira costantemente a raggiungere quel clima lirico senza il quale ogni presunta opera d'arte rimane arida grammatica. Lo scultore vi riesce pienamente nelle sue opere più concluse. Il vigore delle sue sculture prescinde però da ogni scomposto nordico eccesso. Diremo ancora che, come ogni artista di livello, Zennaro possiede una natura complessa che non è possibile incapsulare in una definizione univoca. Questa sua tempra dovIziosa di aspetti si riflette nelle componenti di una sua opera particolare o di uno speciale stadio del suo lavoro. Così, di volta in volta, le sue creazioni offrono contemporaneamente caratteri romantici, classici, espressionistici o para-cubistici. Ma questi elementi vengono fusi da una nobile misura, sotto l'imperio di un temperamento ad un tempo robusto ed estremamente vigile che li sa dominare e dosare in una visione unitaria, evitando così ogni stridente pluralismo stilistico che, nei mediocri si risolve in pasticci, incongruenze o plagi.

Per ultimo, segnaleremo che Giorgio Zennaro, oggi trentottenne avviandosi, come si ebbe già a dire, alla sua maturità d'artista, è pervenuto, attraverso crisi, dubbi e certezze, a forgiarsi un suo proprio linguaggio, riconoscibile subito nella babele odierna. Ad esprimere cioè, a modo suo, quello che mille e mille altri hanno tentato e pochi eletti, conseguito. Vogliamo parlare del suo ideale di poesia il quale sottintende tante e tante cose cui lo spazio non ci consente neppure di accennare fugacemente. E, affermiamolo ancora una volta, la validità del suo discorso sta nell'aver realizzato questo suo ideale a mezzo di termini figurativi o formali che si voglia dire: i soli che si possano e si debbano esigere da un artista.

Non può sorprendere che l'attività grafica di Giorgio Zennaro sia rigorosamente coerente con la sua opera di scultore. Ma questa coerenza è talmente stretta che i suoi disegni hanno sempre seguito con assoluta aderenza le sue elaborazioni plastiche e il loro sviluppo stilistico. Il fatto che una personalità così fortemente caratterizzata possa esprimersi in modo perfettamente consono in questi due diversi rami dell'attività figurativa, non stupisce, lo ripetiamo, ma ciò che non può non colpire è la completa identità della visione e la medesima concezione della forma. Il processo evolutivo di Zennaro è stato lento come si conviene ad una autentica conseguente maturazione. Sicché, ogni fase del suo percorso artistico è costellata non di assaggi che abbiano sfiorato i vari problemi che gli si presentavano di volta in volta, ma di prove numerose ed esaurienti. Quando il nostro artista abbandonava una tematica per l'altra, anche la sua tecnica ovviamente legata ad ogni particolare impegno, subiva lievi eppur avvertibili mutamenti.

Zennaro ha seguito un percorso ricco, accidentato, pieno di curiosità intellettuali, ma le sue aspirazioni non erano e non sono facilmente appagabili. Così, egli ha esperimentato, anche una scultura a carattere pittorico che, pur non essendo specialmente congeniale al suo temperamento, costituiva pur sempre un tirocinio indispensabile ad un artista contemporaneo. A questo periodo successe una fase di costruttivismo geometrico rigidamente concepito ma che la sensibilità dell'artista seppe animare di una aleggiante spiritualità. Questo temporaneo orientamento però, fu preceduto e seguito da una lunga parentesi che consentì a Zennaro di realizzare talune delle sue opere più tipiche e di alto livello. E precisamente, la « Condizione 1958 », concentrata, vibrante, bloccata, molto espressiva. Quattr'anni dopo Zennaro doveva compiere la « Condizione 1962 », che riteniamo uno dei suoi capolavori ed una delle opere più notevoli della scultura italiana dell'attuale decennio. Se nella « Condizione 1958 », la superficie bronzea è già animata da una maschia fermentante vitalità, quella del '62 attinge la sua potenza in un dinamismo di più recente conquista. Pur sempre bloccata, la composizione è qui straordinariamente libera nei suoi sviluppi ritmici. Dimodoché, alla pulsante materia che vibrava offrendosi alla luce, faceva eco l'emancipazione della forma non più costretta entro rigidi confini. In quest'opera, Zennaro raggiunse una potenza di evocazione formale, una precisazione dell'immagine, un'armonia ritmica, dimensionale e proporzionale davvero eccezionali. Ma il nostro non si è fermato qui, ché anzi, alla vigilia della sua incipiente maturità, ha concepito invenzioni di estrema purezza come, ad esempio, l'« Evento 1965 » del quale non si saprebbe se ammirare di più la musicale euritmia, la finezza dell'esecuzione oppure l'oculatissima distribuzione dei vuoti e dei pieni. La materia ormai placata si trasforma in oggetto di contemplazione spirituale. Il rapporto fra questa forma così felicemente articolata e lo spazio circostante è esatto, assoluto.

Fin qui abbiamo accennato, seppur assai fugacemente, ad alcuni dei caratteri essenziali della scultura di Zennaro: ora tocca dire dei suoi disegni. Il senso di ribellione contro le avverse vicende della vita è in questi maggiormente scoperto e aggressivo. Se l'artista si esprimesse anche nella sua grafia in termini esclusivamente figurativi, eludendo ogni possibile scivolone nel pelago letterario, l'intima protesta dell'uomo si manifesta tuttavia negli spasmodici contorcimenti delle forme che si concludono spesso in punte aguzze e minacciose. Le curve, le spirali, le ellissi, gli scontri, i crolli, l'intrecciarsi contrastato delle linee simboleggiano e interpretano tumultuosi sentimenti. Ed è soltanto la vigile coscienza dello scultore che evita, nel cozzo dei vari impulsi e sentimenti, il caos. Poiché, in ognuno di questi disegni — talora di vaste dimensioni — appare il filo conduttore che coordina, anima e scioglie con sorprendente naturalezza una estrema conseguenzialità di ritmi. Ora, l'artista che da anni è padrone di un segno volitivo, autoritario, sta decisamente avviandosi ad un felice spirito di sintesi. Perciò, nei più recenti di questi disegni, gli elementi delle composizioni si sono essenzializzati ed è diminuito il numero delle linee, rendendo man mano più chiari ed evidenti i propositi suoi. Oggi, il dramma interiore di Zennaro si esprime in termini più pacati e composti, ma fors'anche più eloquenti per la contenuta tensione che ne traspare ugualmente. Vuol dire che egli ha ormai superato le manifestazioni esteriori di questo suo dramma umano. Così, per essere maggiormente trattenuti, gli slanci del suo animo hanno acquistato una più sottile, pungente intensità.

La tecnica dei suoi disegni è assurta, via via, ad una semplicità cui non è concesso pervenire se non a furia di intenso lavoro. Tutto ne appare chiarito, leggibile, senza equivoci né compromessi. Non si possono trovare in queste sue composizioni né trucchi tecnici e neppure espedienti gratuitamente riempitivi. L'estrema abilità manuale dello Zennaro potrebbe rappresentarne un grave costante pericolo per un artista meno provveduto e conscio degli elevati e complessi interrogativi che pone la soluzione degli ardui problemi estetici sempre legati a molti altri di analoga importanza. Questa facilità serve quindi, in questo caso, ad esprimersi con maggior immediatezza, prima che la vena e la foga si esauriscono. L'elemento tipico della sua arte e che conferma la sua genuina originalità, è la varietà nell'unità. Ci spieghiamo. Si vuol dire con ciò che tutte le sue forme, pur essendo evidentemente apparentate, vengono da lui inventate volta per volta, rivelando nette varianti. Il che significa che lo scultore si trova immerso in una perpetua ricerca e non si asside sulle posizioni raggiunte, non si appaga dei risultati conseguiti, non si accontenta della bellezza e della incisività del suo segno, della potenza, non della logica (tutta figurativa) delle sue costruzioni. Ci soffermeremo un istante su questo vocabolo perché crediamo che il suo significato sia strettamente legato alle caratteristiche più intime dell'arte di Giorgio Zennaro. Insisteremo perciò nell'affermare che tutti i suoi disegni e gli ultimi in particolare, rispecchiano integralmente questa incontenibile tendenza del nostro. Egli costruisce le sue forme come si costruisce un'idea che una improvvisa intuizione illumina e determina. Il senso plastico inseparabile dalla natura stessa dello scultore e così evidente nelle sue creazioni plastiche come nei disegni. Nei quali si alternano anfratti misteriosi e bagliori abbacinanti attorno ai quali si coordinano con inattesa armonia, i particolari della intera struttura e le varie graduazioni tonali (poiché parecchi di questi disegni sono tracciati su sfondi dipinti in tinte modulate che variano per lo più da una ricca gamma di rossi — dai più intensi ai più pallidi — agli azzurri scalati in tutte le sfumature).

Va da sé che codeste singolari invenzioni o riscoperte di ritmi, traggono la loro origine dalla profonda interiorità dell'artista e si sovrappongono, alterandoli e trasformandoli, ai ricordi di varia specie che la natura tendenzialmente ricettiva dell'artista non può non accogliere. Facendone poi l'uso che il suo istinto congenito e la sapienza acquisita nel faticoso lavoro quotidiano e nella consuetudine dei luoghi colloqui con le opere dei grandi maestri gli consentono. Così come accade a Giorgio Zennaro ormai da un ventennio. Chiuderemo notando infine che egli sta costruendo una sua propria tipologia formale, una sua morfologia personalissima. E questa è una, o forse la maggiore di tutte le qualità che si possono esigere da un artista.

Da anni Giorgio Zennaro svolge un'opera nell'ambito della scultura moderna che può costituire ormai una delle esperienze in questo senso più indicative e ragguardevoli. Si tratta peraltro di un artista ancora giovane ed appartato, impegnato soprattutto a sviluppare un proprio discorso plastico con originalità di risultati che già hanno meritato il consenso fervido di uno dei nostri migliori critici, il Marchiori, il quale ha seguito, fin dagli inizi, il lavoro dello scultore, divulgando puntualmente i significati e la validità della sua singolare ricerca. Eppure Zennaro resta tuttora per molte fonti ufficiali un artista poco conosciuto o relegato ancora a una cultura astratta, cioè agli esempi sia pure fecondamente prestigiosi di Brancusi e di Arp. Certo se agli inizi queste sono state le premesse culturali della sua ricerca, come per tanti altri scultori italiani, ben diverse si dovevano poi dimostrare le soluzioni stilistiche secondo un orientamento che già teoricamente si poneva come un superamento di ogni modello di essenzialismo purista. Giustamente il Marchiori veniva in proposito a scrivere, ancora nel '62: «Dal punto di partenza che è la forma pura, sulle grandi linee tracciate da Brancusi e svolte poi da Arp, in una direzione più "organica" e più "emotiva", il giovane scultore ha sviluppato temi formali quasi fino all'astrazione meccanica di un Max Bill. Ciò significa percorrere un ciclo fino alle estreme conseguenze. E, forse, risolverlo come problema di base». Era appunto da tali assunti che si muoveva la ricerca di Zennaro, rinnovando un linguaggio astratto verso una direzione più strutturale che nell'esigenza di una autonomia formale dell'immagine riproponesse il processo costitutivo di una personalizzante formulazione. Di fronte all'ideologia dell'obsolescenza che inquina ormai ogni prodotto artistico dello sperimentalismo odierno, Zennaro tende a riaffermare, nella continuità di sviluppo della sua opera, il valore specifico di una «durata», poetica ed ideale insieme. Pertanto Zennaro non teme di riprendere, strumentalmente, delle categorie estetiche, di credere cioè alla scultura e alla pittura nelle loro peculiari determinazioni espressive. Infatti egli pratica, quasi contemporaneamente, una attività pittorica e una attività plastica, ne adotta le tecniche e le strumentazioni, ma non come forme sussidiarie e neppure come forme genericamente distintive di un processo figurativo che nei suoi risultati non giunge mai a un ibrido stilistico, né a una contaminazione linguistica.

Nella sua opera ogni esperienza visuale diventa, per la particolare dimensione emotiva che la carica, fenomeno plastico, modalità strutturale dell'immagine nella sua realtà plastica e spaziale. Quindi fin dalle sue esperienze d'avvio la scultura appare concepita come forma aperta e lo spazio come principio attivo dello sviluppo della forma. In questi termini Zennaro conduceva una ricerca sul dinamismo plastico delle forme fino al punto di arrivare ad elaborare delle strutture modulari da un lato e dall'altro a ridurre il volume a uno svolgimento sul piano, e i profili a un disegno strutturale, a una pura articolazione spaziale.

Di recente Zennaro ha realizzato delle sculture a piani multipli, costruite come serializzazione dei vari elementi formali, composte in sequenze continue, in cui è già evidente l'intenzione di un processo allusivo e strutturato. Pur conservando una estrazione purista il pensiero plastico dello scultore si avvale di riferimenti o convergenze stilistiche soltanto per formulare un discorso più ampio ed attuale, determinare cioè con metodo rigoroso le fasi della spazialità costruttiva delle sue forme. Mostra dunque di attuare una scultura che sia insieme forma assoluta ed accidentata, continua e discreta, la quale nel suo farsi, attraverso tensioni, avvolgimenti, frantumazioni, definisce uno svolgimento di dinamizzazione dello spazio, una vitalità intrinseca e ponderosa. È una struttura che si contrae e si dilata, sviluppandosi da un nucleo essenziale, originato ancora da una immagine organica, da una primarietà formale, non tanto astrattamente sintetizzata quanto geometricamente essenziale. Avvitamenti e percorsi ritmici, snodi e sezioni costruttive sono aspetti e luoghi dove lo spazio viene così moltiplicato per visualizzare un campo energetico all'immagine, al movimento delle sue relazioni interne. L'immagine è tuttora quella di un ritmo puro, di un disegno unitario che nel suo difficile equilibrio costruttivo raggiunge una imprevedibile assolutizzazione formale. Con queste prove Zennaro mette in evidenza le funzioni generative della forma o meglio la sua virtuale formatività, estrinsecando un processo rigoroso ed intuitivo che ne configura tutte le possibilità. In questo senso il «disegno», per lui, non è uno strumento secondario, bensì si dà come ideazione e verifica operativa, per cui ciò che dovrà alla fine emergere, da questa pratica, sarà, appunto, il risultato visuale o meglio la forma esatta di una progettazione plastica che possiede in sé le sue eventualità formali.

Egli ha eseguito un gruppo di serigrafie dove questi suoi modi meglio precisano il senso della sua ricerca plastica. Su alcuni elementi modulari il colore accentua la bidimensionalità del piano, il contorno geometrico delle forme, sezionate e sviluppate secondo un ritmo costruttivo ampio e chiaro, secondo una vitalità plastica, rigorosamente ordinata. Lo scultore sembra perseguire anche con queste prove la sua concezione ancora assoluta delle forme, ma si insinua oggi l'esigenza di una razionale processualità formativa, di un calcolo costruttivo che tiene conto delle possibilità ottiche e psicologiche del fenomeno plastico visuale.

Dalla ricerca quindi di un modello alla analisi di un modulo si è maturato il pensiero plastico di questo scultore, la cui opera prospetta sulla più viva attualità la sua presenza singolare, ricca di risolvente inventività, espressa in una dimensione che affida alla sua durata poetica e formale il significato e la misura del suo esistere.

La figliazione da Brancusi di Giorgio Zennaro (uno scultore da tempo scoperto dall'attenzione di Marchiori), se può avere, nel rapido trascorrere del tempo una ragione culturale, direi che ha soprattutto una connotazione di ordine istintuale ed emotivo. La religiosità del maestro intesa come chiave alla penetrazione dai segreti semplici e profondi della natura non può non aver toccato un artista che, come l'estensore di queste poche righe, ha vissuto ancora la giovinezza come « tardo esemplare » dell'ultima generazione naturalista, una generazione che credeva ancora al mito del divenire piuttosto che a quello della velocità, all'intelligenza fantasiosa piuttosto che all'intelligenza indirizzata. E le sculture del 1966, le cose più antiche che io abbia conosciuto di Giorgio Zennaro, dai titoli pensati e pensosi come « Forma divenuta », « Sequenze plurime », « Intercrescenza », « Conformazione evolvente », « Apertura eveniente »: sono un esempio chiaro di come la struttura possa evolversi da se stessa come una crescita lenta su cui interviene lo scultore qua potando decisamente, qua indirizzando un getto verso la luce, qua nutrendo la superficie e qua limitandola in modo che possa occupare armonicamente lo spazio circostante; spazio che in quegli anni poteva ancora essere una vivibile atmosfera piuttosto di quell'utopia o di quella finzione che noi oggi intendiamo metafisicamente. Ma la figliazione da Arp gli fu altrettanto naturale, forse persino più congeniale per generazione, in un ricupero di forme organiche che concrescessero ad un livello di purezza e che contemperassero la misura della bellezza con la loro libera espansione. E opere come « Apertura eveniente » del 1966 ne sono il candido esempio.

Le « Sequenze plurime » del 1971 attingono ad un linguaggio ancora più personale se si tiene conto che i moduli sia che convergano sia che divergano sia che si integrino sia che crescano in modo anomalo non distruggono mai quell'unità armonica dell'insieme che porta ancora a quella lezione di euritmia brancusiana che Zennaro ha saputo così intensamente assimilare.

I moduli di Zennaro non sono solo un profilo, sono anche una stratificazione, una concorrenza di elementi lineari che prorompe secondo varie prospettive. Sono una compenetrazione umana per quanto di corale si suol dare a questo termine e per quanto possa affacciarsi l'impronta astratto-concreta dell'architetto, artista e designer Max Bill, nell'impianto rigoroso della struttura, nella levigatezza delle superfici esplorate è sempre l'organicità di Arp che si riaffaccia in questi moti ondosi delle sequenze plurime più che il rigore struttivo fine a se stesso dell'artista svizzero. Intendo dire con questo che l'organico che sta alla base della ricerca di Zennaro può sfiorare la tentazione cartesiana senza mai farla sua come assunto e come progetto poichè non si può regolare dal di fuori ciò che si ritiene buono dal di dentro.

Giustamente Crispolti annotava che le « Sequenze plurime acquistano così un valore quasi musicale di iterazioni ritmiche (che sono ben diverse dalle iterazioni seriali, naturalmente) », e Elda Fezzi nel suo bel saggio sullo scultore scriveva a proposito delle stesse opere che « Anche le sequenze del 1972 e del 1973, mostrano quell'accento inconfondibile di violenza rattenuta, di strappo centrifugo che disegna l'aria con la sua schioccante struttura. Il segno-immagine di un « complementarismo » futurista riaffiora come emblema più spoglio e scettico ». Questo complementarismo è presente e le materie plastiche con la loro rarefazione tendono ad accentuarne la libertà dinamica, il trascorrimento nello spazio aperto per mezzo di agganci che dalla situazione statica delle « sequenze plurime in apertura concrescente » passano alla situazione di movimento delle ultime sequenze plurime la cui leggerezza materica ha il trascorrimento che Giacomo Balla sapeva immettere nei suoi « Voli di rondini ». Un messaggio lirico questo e ancora aperto alla speranza che Giorgio Zennaro non ha lasciato cadere.

La società, così com'è strutturata, con le sue leggi di regolamentazione esterna ed interna non favorisce certo lo sviluppo della creatività. Non credo di essere l'unico che si rende conto di ciò, ossia del problema della progressiva atrofia della sensibilità, nato del resto con l'età moderna, l'era tecnologica.

Ritengo questa mancanza di educazione al vedere, al maneggiare, al toccare, una delle cause di incomprensione tra il grande pubblico e l'arte. Così bombardati continuamente da immagini, da un ingorgo di emozioni, meglio da scatenamenti emotivi, siamo colpiti soltanto da azioni sempre più violente.

Non credo però che spetti all'artista cercare di sovrastare tale violenza con una violenza maggiore, bensì di riproporre una nuova fede, dare un senso di liberazione, indicare una alternativa all'alienazione dei sensi.

E tale possibilità di scelta, anche se soffocata da condizionamenti esterni, è dentro ciascuno di noi, non resta altro che riscoprirla. È questa drammatica ricerca di liberazione dell'uomo che tendo a proporre nelle mie opere.

Per questo esse sono dinamiche, costruite. Io agisco in esse ed esse agiscono per me.

In questa mia sperimentazione sulla materia, lo spazio ha un ruolo predominante, la forma costruita sembra quasi voglia violentarlo nella sua dinamica che si ripropone in sequenza. Ma il dinamismo, così caro a Boccioni, non viene inteso allo stesso suo modo, nè potrebbe esserlo a distanza di sessant'anni.

Egli arriva a materializzare nell'oggetto in movimento, nella velocità, tale dinamica, e lo spazio si manifesta plasticamente nel risucchio che il corpo in movimento lascia dietro di sè. Ora anch'io voglio partire dall'uomo ma non l'uomo che ripropone un'altra cosa all'infuori di sè, ma l'uomo che ripropone sè stesso e di sè nemmeno uno stato d'animo o un'emozione, ma il suo dramma continuo, il dramma dell'esistere.

Quello che porta lo scalatore in cima alla montagna, non sono se non materialmente le sue gambe e le sue braccia, ma è invece la sfida del pericolo, il desiderio di conquista, la sensazione di sentirsi vivere sull'orlo del precipizio.

Così la mia dinamica è espressione della vitalità spirituale dell'uomo, del suo dramma continuo, delle sue continue sequenze d'ogni giorno; della sua lotta contro il condizionamento, contro gli attentati continui alla sua individualità, alla sua creatività, al suo essere sè stesso nell'operare le proprie scelte.

La mia opera è la drammatica risposta dell'uomo ad una società che tende a negarci anche la possibilità di scelta.

Sull'opera di Giorgio Zennaro esiste già una folta bibliografia che raccoglie una serie di testi autorevolissimi, usciti nell'arco già quasi ventennale della sua attività plastica e grafica.

Quasi tutti i nomi dei critici più impegnati nella dialettica artistico-culturale di questi venti anni hanno dato il loro contributo in questa gara di riconoscimenti: soli assenti — e questo dimostra quanto ancora siano determinanti certi fatti di rapporto personale e il muoversi in un clima culturale invece che in un altro — sono, o alcuni critici tra i più giovani, o alcuni la cui incidenza si svolge in centri diversi (Milano, Roma), o, comunque, quelli la cui indagine si svolge, generalmente, su piani operativi più direttamente coinvolti nelle poetiche di impostazione dichiaratamente anti-storica.

Ciò che poi non significa che un discorso impostato sulla cultura storica come quello di Zennaro comporti risultati di tipo storicistico e tanto meno tradizionalista.

Ché anzi, nel filtro ragionato di una analisi critica della storia delle avanguardie del '900, letta attraverso l'esperienza plastica europea, Zennaro riesce, come han riconosciuto sempre, appunto, i suoi interpreti, ad enucleare un discorso autonomo, che sa porsi in relazione, se non con tutte le esperienze artistiche in atto, in quanto si svolge su piani e con mezzi operativi diversi, certamente con la situazione esistenziale in atto, alla quale allinea — e contrappone —, una sua urgenza di sollecitazione ètica, di perentoria, lucida, netta incisività.

Credo sia inutile cercare di ripercorrere i momenti successivi dell'esperienza sulla scultura di Zennaro. Marchiori per primo, che più di tutti lo ha seguito, ce ne ha dato, quasi di anno in anno, una restituzione attenta e diretta; e anche Elda Fezzi, nel suo esatto e profondo saggio monografico, ed Enrico Crispolti, e Aldo Passoni (per limitarmi ai testi di questi due ultimi anni) hanno ormai toccato tutti i punti per un'analisi critica più che esauriente: Elda Fezzi scavando nell'ascendenza dinamica di un "segno-immagine di un «complementarismo» futurista"; Enrico Crispolti riagganciandone la "frequentazione del mito della purezza formale" alla flessione "in una caratterizzazione personale … di quel clima di civiltà della forma appunto come segno di valore culturale e di dignità umana della cultura che proprio a Venezia distingue un modo di partecipazione culturale moderna, … da Viani a Scarpa, nell'ordine plastico, come da Marchiori ad Apollonio, nella cultura critica"; Aldo Passoni, parlando di "quella lezione di euritmia brancusiana che Zennaro ha saputo così intensamente assimilare" e del "trascorrimento nello spazio aperto per mezzo di agganci che dalla situazione statica delle « sequenze plurime in apertura concrescente » passano alla situazione di movimento delle ultime sequenze plurime la cui leggerezza materica ha il trascorrimento che Giacomo Balla sapeva imettere nei suoi «voli di rondini»".

Ci sono inoltre, illuminanti e precise, le dichiarazioni stesse di Zennaro, e le analisi che egli fa delle sue opere che "rivelano", come scrive Marchiori, "una esemplare capacità di giudizio autocritico".

E dimostrano anche la vivacità dell'interesse didattico di Zennaro che assume, in lui, significato di stimolo continuo, di impegno ad approfondire, senza sosta, la sua ricerca di linguaggio espressivo, che si fa, anche, esemplificazione e modello per una didattica operante, in continua evoluzione, mai statica o accademica.

Questo spiega, a mio avviso, anche la dinamica del suo linguaggio; il suo approfondito lavoro di indagine sulla formatività, iniziato anche come verifica di certi valori (la simultaneità futurista, come incidenza diretta o indiretta, per esempio, sulle poetiche 'concrete' — con l'organicità flessibile di Arp, da un lato, la razionalità rigorosa di Max Bill, dall'altro —; il significato del segno, nell'opera plastica, come mezzo di filtraggio esterno-interno, spazio-luce, in alternativa con l'impatto della massa compatta con lo spazio esterno).

Fino ad arrivare a questa sua attuale sintesi dei due modi di definirsi dell'opera plastica: quello di concezione ancora 'classica', come massa, appunto, compatta, che lo spazio 'esterno' avvolge, leviga, sduttisce — da Brancusi ad Arp a Moore —; e quello in cui l'opera assorbe, invece, lo spazio, quasi dissolvendosi in esso, lasciandosene assorbire, avvolgendolo, divenendone contenitrice e generatrice, a sua volta, — da Pevsner a Calder, a Moholy-Nagy, fino a Fontana e Melotti —.

Riuscendo, in altre parole, a porsi come tramite tra quel discorso di formatività che ha costituito la linea più consistente della scultura europea fino agli anni cinquanta, tuttavia monumentale ed erede dell'800 francese, e l'apertura verso una flessibilità libera, meno oggettuale e meno vincolata alla materia, che caratterizza le ricerche più recenti, non solo plastiche ma architettoniche e di design. In cui il design — e si vedano, a questo proposito, gli ultimi lavori di Zennaro e la sua grafica, lucidissima — si dà come matrice progettuale, dinamica, mentale, come generatrice, appunto, più che come mezzo di finalizzazione oggettuale, scorporandosi così da ogni componente produttivistica.

La grande colonna composita di Zennaro (Sequenze plurime in apertura concrescente, del 1972) si richiama alla Colonna infinita di Brancusi, ma, nella dentata seghettatura delle morse in progressione, afferra e lacera lo spazio esterno, divenuto, lui, compatto e lacerabile — quasi a significare un rovesciamento di contenuti materia-antimateria — quasi allusione alle infinite tenaglie costruite in serie dalla nostra civiltà tecnologica, mostruosi robots distruttori (il design che si autodistrugge); in una drammatica, continua, insopprimibile minaccia.

Le opere più recenti, in cui anche l'uso di un materiale filtrante, trasparente (il plexiglas), alleggerisce la compattezza dell'immagine, questo senso di dramma incombente si fa meno oppressivo; la speranza, per l'uomo, è, ancora e sempre, nel superamento della materia, nel suo progressivo alleggerimento, nella lucidità della mente, che ragiona, pensa, e anche sogna.

Direi che la definizione di Tommaso Trini "Zennaro è un artista razionale che progetta a tavolino, che pensa e disegna prima di inventare" è quella che calza meglio. Pur tenendo conto, come subito dopo Trini fa, che "il suo lavoro ha impennate libere voluttuose che vanno oltre la razionalità". L'accento, dunque, va posto sul predominio del 'mentale' piuttosto che sul 'manuale', 'artigianale' o, almeno 'gestuale', termini che sembrerebbero, a prima vista, più consoni all'operazione plastica.

Allora diremo che l'operazione di Zennaro è 'operazione progettuale'; con tutte le conseguenze che ne derivano.

A questo punto vorrei inserire una osservazione, che mi nasce dalla lettura di alcune interpretazioni critiche sul lavoro di Zennaro (e spesso, anche, di altri artisti).

Il fatto che certi termini abbiano acquisito, attualmente, significati di pregnanza particolare, in riferimento a manifestazioni che si identificano con un certo tipo di linguaggio, non autorizza chi scrive di critica ad usarli in accezioni talmente dilatate da far loro perdere ogni connotazione precisa. Né la pluralità espressiva può consentire l'abuso indiscriminato di tali termini.

La definizione, ad esempio, di 'concettuale', non può estendersi ad ogni tipo di espressione attuale solo perché ogni manifestazione artistica, in quanto tale, presuppone necessariamente una operazione 'mentale'.

Né d'altra parte credo che certe definizioni siano così necessarie da denotare, con la loro mancanza, una minore adesione critica verso un lavoro determinato, o da costituire, con la loro presenza un 'lasciapassare' valido per se stesso. Operatori 'orecchianti' esistono in ogni area di lavoro artistico, e un'etichetta non è sufficiente ad accreditarne l'attualità e la carica di incidenza.

Trovo invece che la mancanza di specificità, da parte del critico, nuoce alla chiarezza espositiva, e nuoce soprattutto all'artista, che ha una sua linea di operatività che si dichiara per quella che è, senza voler invadere terreni e aree di ricerca che non sono quelli sui quali si orienta la sua scelta critica. Perché questo è vero: fare arte, oggi, significa anche fare critica, sia all'interno di un'area storica, sia all'interno della propria ricerca.

E Giorgio Zennaro è, prevalentemente, uno scultore che si muove sul piano critico nei confronti di tutta la storia della scultura moderna e sul piano di una dialettica operativa che lo trova vitalmente e dichiaratamente impegnato. E lo denuncia col trasporre i risultati di una sua indagine critica, tra forma plastica di origine 'organica' e strutturazione geometrica, di origine 'astratto-concreta', in un suo processo di generatività e di crescita organica della struttura, secondo ritmi modulari dinamici, ai quali egli applica il metodo progettuale del design (con tutte le componenti di questo tipo di progettualità: la componibilità modulare; la riducibilità scalare; la sostituzione della scoperta 'manuale' con quella 'mentale', appunto; l'applicabilità a diversi sistemi di combinazione e di uso di materiali …). E 'progettuale', in certo senso, è l'opposto di 'concettuale'.

Questo suo metodo è successivo all'individuazione di un 'segno' (o di una serie di 'segni' affini), come una sorta di doppio rostro dentato, a tenaglia, che si dà come 'morfema' di base, in successione dinamica, (si è accennato spesso ad un suo riferimento alla dinamica formale futurista, per la ritmica modulare, attorno ad una 'linea-forza' che è un po' la matrice delle sue sculture), per l'elaborazione di una sintassi formale complessa, ma quasi sempre riconducibile ad un sistema ricorrente di sequenze, svolto attraverso varianti multiple.

Varianti che comportano, anche, la riduzione del 'segno' in 'sigla' bidimensionale, in 'ideogramma', costituendo l'elemento di una immagine grafica coerente e di lucida applicazione ambientale.

Il dialogo con lo spazio avviene (l'ho accennato altrove), secondo una concezione che quasi sposta il concetto di solidità dall'opera plastica (resa filtrante nella materia trasparente o speculare, nella forma degli elementi e nella loro giustapposizione e successione) allo spazio attorno, che non 'avvolge' l'opera, secondo la concezione tradizionale, ma viene aggredito dall'opera stessa, quasi squarciato, (con allusività simboliche evidenti, come da ruote dentate di macchinari distruttivi) dai lucidi rostri di queste sculture, che contrappongono una loro perfetta, impietosa, elegantissima bellezza artificiale, alla imperfetta, indifesa fragilità di ciò che è ancora naturale, dall'uomo, nella sua fisicità, all'aria stessa, così variabile e inquinabile.

Oppure gli elementi modulari si intersecano e si contrappongono chiudendosi e legandosi, in avvolgimenti e intersezioni, in una dinamica avvolgente, offrendo allo spazio la loro chiusa convessità, configurandosi in rapporti alterni di pieno-vuoto, giocando sulla moltiplicabilità generata dalle ombre.

Talvolta, ancora, la 'sigla' viene abbandonata per dar luogo a profili geometrici più esatti (come sezioni di elementi tubolari diversi); si hanno allora cerchi concentrici, ovali, mezzi cerchi, in una concatenazione scalare e in successione verticale che trasforma la composizione in una presenza robotica, quasi di totem simbolici di una protostoria della tecnologia qual'è la nostra. Allora l'aggressività cede il posto all'eleganza estrema di un rituale compositivo, che si dà, forse, come esorcizzante di una condizione alienata, nell'ideogramma di una sua quintessenza.

Vienna, 24 maggio 1976

Caro Zennaro ecco il breve testo che ti avevo promesso. Grazie della tua lettera e del materiale documentario. Non devi lamentarti di fare ancora una volta una mostra di "pittura". Anzi, la struttura grafica è la chiave illuminante del tuo linguaggio. Ti ho scritto questo piccolo pezzo in francese, pensando che forse potrebbe esserti utile anche in un altro contesto. Vienna non cambia — Alma Mater del liberty — ti vedo attraverso lo schermo dinamico di un universo floreale. Ciao, a presto, spero di vederti a Venezia in giugno. Tuo, molto cordialmente

JA ZU WIEN ! Cette sculpture qui ne se veut que rythme et qui n'est que ça se situe volontairement à l'état-limite du concept et de la forme. D'où le titre général: formes en mutation. L'élasticité de la forme est à la mesure de l'extension du concept. L'ami Zennaro a fait preuve de modestie lorsqu'il m'a demandé de ne pas lui tenir rigueur. De quoi ? Du fait qu'il expose à Venise des structures peintes et non des structures en trois dimensions. Quelle importance ! Il y a certes du Brancusi et du Melotti dans l'oeuvre de Zennaro mais il y a surtout l'épanouissement d'un langage curieusement libre au delà de la phénoménologie de la forme. Tout se passe comme si à la lecture de l'oeuvre de Zennaro chaque lexie, chaque unité de lexique reprenait son indépendance et suivait son cheminement parallèle. Le graphisme est la clé d'une oeuvre qui projette son destin sur le fil du rasoir. Le contrôle des volumes, l'équilibre modulaire et sériel sont remis en question, sans cesse sacrifiés à l'exigence rythmique, au mouvement. Si Zennaro crée des formes, soyez sûrs qu'elles sont prêtes à s'envoler, qu'elles nient la loi de la gravité, qu'elles s'insurgent contre le déterminisme de l'attraction terrestre. Et à force de s'insurger contre une loi de la nature, elles en retrouvent une autre, celle de la biologie végétale. Il faut regarder les dessins, les peintures et les sculptures de Zennaro comme on regarde des plantes. Elles sont là pleines de sève et leur développement dans l'espace est l'illustration de leur croissance organique. Ces formes ont une présence qui se suffit à soi et en soi, elles témoignent de la continuité d'un da-sein, qui serait le chemin entre la naissance et la mort et vice-versa. Etre-là comme un arbre, un tronc de chêne, un régime de bananes ou la feuille d'un cactus, n'est ce pas après tout aussi tangible que d'être-là à travers une hélice ou une vis sans fin ? Le langage de Zennaro est un langage ouvert. A nous de retrouver à son contact l'occasion d'exprimer notre propre essence: telle est la philosophie de base du Jugendstil et de la Sécession viennoise, et le fondement en corollaire de cette aspiration fondamentale de l'art nouveau, qui est d'être un art total, un mode de vie, le langage de toute une époque, une civilisation. Ce n'est sans doute pas par hasard que le message de Zennaro m'est parvenu à Vienne, d'où je lui écris ces quelques lignes, qui sont un peu comme la complicité d'un accord, le déclic d'un courant qui passe: Ja zu Wien !

Viviamo in un'epoca di transizione, in una società irrazionale non meravigliamoci quindi dell'estrema razionalità, del «raro rigore» di un'artista come Zennaro, che non si è mai limitato, nella sua attività ormai trentennale, a riflettere semplicemente la società in cui vive, ma che per il solo fatto di operare in essa esprime la volontà di modificarla.

Sin dal suo esordio nel 1952, egli si colloca in una posizione ben precisa nell'ambito dell'arte non-figurativa al di fuori di un provincialismo tanto caro al novecento italiano e all'ambiente veneziano così legato ancora all'arte figurativa sentita, più che altrove, come unica, vera necessità espressiva. Per Zennaro scegliere fin dall'avvio la purezza della forma costruita in sintesi, non vuol dire soltanto aver compreso come la via della scultura, a livello europeo, passi attraverso le esperienze di Brancusi, Arp, Moore, ma corrisponde anche ad una propria esigenza interiore, chè tale direttiva presto si esaurirebbe se fosse nient'altro che etichetta assunta dall'esterno per il gusto di essere attuale. Negli anni cinquanta e sessanta, la sua ricerca si muove su piani apparentemente diversi, ma che, a mio avviso, hanno una costante in comune: l'espansione nello spazio; così, in quegli anni, le opere, ora perdono volume per scandire lo spazio con una sottile linea di ferro secondo ritmi ordinati come passi di danza senza musica, ora, invece, acquistano volume attraverso elementi più complessi, costruiti, incisivi ricavati nel marmo o nel bronzo. In tutti questi anni la diversità dei mezzi e delle forme più o meno stilizzate, più o meno pure, stanno a testimoniare una ricerca costante affinché il contenuto possa annegare nella forma, allo stesso modo del dramma quotidiano dell'uomo che continuamente si contraddice, fallisce e si risolleva. La moralità di Zennaro sta proprio in questo, nel continuo superamento di sè stesso, nella continua opposizione alla materia finché essa possa «cantare» per lui. Ogni sua creazione è la conferma di un modo di comunicare che parte da una indagine interiore per superare la necessità di riproporre continuamente se stessi attraverso il proprio gesto, quasi a convalidare un proprio esistere; Zennaro in questo è libero: non ha bisogno di una conferma costante nel suo segno, perché ogni creazione rispecchia già la «sua» forma indipendentemente dal mezzo usato.

Nell'esternare un dramma che è di tutti, la ricerca non è più soltanto sua, nè può essere reso semplicemente come immagine umana da distruggere e da ricostruire, semplice materializzazione figurativa, che sarebbe una limitazione nella realtà di qualcosa che va oltre. Se l'esteriorità delle cose può dare solo godimento ed è la loro interiorità che le fa vivere, se non è la forma esteriore che è reale, ma l'essenza delle cose, appare chiaro come Zennaro non poteva sviluppare la sua tematica che nel non-figurativo. Così attraverso l'astrazione tenta di afferrare la pura essenzialità, consapevole che la precisione e il linearismo di alcune forme mirano più direttamente al nascosto meccanismo della natura di quanto non facciano stili più realistici che indirettamente la raffigurano solo attraverso il suo manifestarsi nelle cose e negli avvenimenti materiali; consapevole ancora, che, la semplice rappresentazione di idee, ignorando la sostanza vivente nella quale possono incarnarsi, o il puro interesse al piacere derivato dai rapporti formali, non fanno che impoverire e indebolire l'opera.

La problematica di Zennaro va oltre la materia che assume significato per la semplicità e la purezza della forma, una semplicità per Arp data e per Brancusi raggiunta, per questo non si può parlare, esclusivamente, anche riferendosi alle opere giovanili, di mito della purezza formale, è come lasciare una frase a metà, è considerare la forma di Zennaro solamente come ideale estetico, senza prendere in esame la sfera degli eventi dell'esistenza in essa contenuti, la sua flessibilità, intessuta com'è continuamente nei vari momenti, nel suo tessuto vitale, di una carica non puramente emotiva, ma esistenziale.

È con la tematica delle «Sequenze Plurime», ricorrente fin dal '68, che Zennaro si pone all'attenzione di tutti nella sua piena maturità, come «presenza» e «segno» inconfondibili. È sempre stato un punto fermo per Zennaro rendere la dinamica senza ricorrere a mezzi meccanici o alla rappresentazione figurativa del movimento. Nelle «Sequenze Plurime» caratterizzate da elementi concatenati e proiettati in progressione nello spazio, Zennaro va al di là del semplice tentativo di comprendere e circoscrivere lo spazio, ma rende dinamicamente vitali all'infinito gli elementi della sua scultura, quasi a voler sottendere una sua costante: quella di vedere la crescita dell'uomo nel fare, nell'agire, nel divenire.

Se ora, infine, esaminiamo gli ultimi lavori del 1979, risulta evidente, ancora una volta, come ciascuna opera costituisca una successione aperta, conclusiva e, nello stesso tempo, provvisoria di un processo che continua, quasi un «divenire immobilizzato» rispetto alla scultura susseguente. Tuttavia, la ricerca dinamica in questi ultimi anni più e oltre che scansione spazio-temporale potremmo intenderla meglio come trasformazione o «trasmutazione», in quanto le forme non sono solo sequenziali, ma anche in mutazione tra loro e con il tutto.

Valga l'esempio della «Forma in mutazione dirompente», un muro di elementi d'acciaio, di oltre due metri d'altezza, rigorosamente paralleli per frapporsi fra noi e l'orizzonte a chiudere il nostro spazio, per ricrearne un altro; un unico elemento, se si vuole, che in una dinamica graduale ripropone sè stesso fino a frantumarsi. Dalla stasi alla rottura, o viceversa, nulla ci vieta di tornare indietro ché da una parte e dall'altra si torna al vuoto di uno spazio infinito.

Particolarmente significativa mi sembra infine l'opera: «Forme aperte concrescenti», ove gli elementi si innalzano verticalmente liberi.

Sembra quasi che dalla base linee e piani si trasmettano il movimento una all'altro, liberi dal blocco, liberi dal peso, parallelamente a gara per un'ascesa senza limiti, a sfidare ogni legge che li vorrebbe necessariamente legati alla terra.

Così concludo e ripeto; non meravigliamoci della razionalità delle opere di Zennaro e consideriamo che, in un tempo come il nostro di così evidente carenza formale, di sperimentalismo accademico, di caos, di irrazionalità, la sua ricerca formale è una battaglia, uno scontro e non un Mito immobile e consacrato fuori del tempo.

Raramente nella varietà di accenti e di metodologie che caratterizzano la critica d'arte contemporanea un artista ha riscosso giudizi così concordi, sostanzialmente unanimi, circa il significato e il valore della sua opera come Giorgio Zennaro; e questo è segno indubbio della perspicuità e della sicura consapevolezza del suo operare. È stata apprezzata la sua capacità di progettazione come segno di questa consapevolezza, e la purezza delle sue forme; è stata individuata la sua collocazione nella storia della scultura moderna nella fedeltà alla più autentica tradizione che da Brancusi per i tramiti di Arp, Moore, Max Bill e Viani arriva fino a lui, ed è anche stata sottolineata la specificità del suo contributo nel quadro di questa tradizione. Da Toniato a Marchiori, da Crispolti a Trini, dalla Fezzi alla Masini una serie di contributi critici per lo più concordi, talvolta complementari, ci consentono ormai di fare con assoluta sicurezza il punto della sua scultura.

Che è, come sottolinea Crispolti, prodotto di cultura e di civiltà, che con gli altri fatti della cultura e della civiltà intreccia produttivi rapporti di mutuazione o di differenziazione, talvolta di negazione; così nell'ambito della tradizione sono possibili precise differenziazioni: Zennaro non è simbolico come Brancusi, non è biomorfico come Arp, non è religioso come Moore, non è tecnologo come Max Bill, non è neoclassico come Viani; queste negazioni non sono naturalmente esclusioni, e meno che mai vogliono considerare gli attributi come esaustivi della ricchezza e talvolta della varietà dell'opera dei maestri indicati, e tuttavia ci inducono a ricercare come Zennaro da una materia storicamente determinata ha individuato il campo di applicazione possibile e in definitiva (poichè esiste anche l'individuo, che viene prima della storia) a lui congeniale.

E che si tratti di motivazioni rigorosamente concettuali, se non bastassero i titoli fortemente denotativi, ce lo dice la difficoltà che incontra il «lettore» della sua opera di definirla Zunächst und zumeist, con un termine che non sia quello apparentemente generico di astrazione.

Che è termine indubbiamente filosofico riferito ad una operazione concettuale, anzi a tipi di operazioni variamente diverse o diversamente considerate e tuttavia riducibili alla comune caratteristica di guidarci a una condizione lontana dalla concretezza e ad essa opposta, tutta intellettuale, che tende a porre fra parentesi il mondo e le sue apparenze. E se i risultati di questa operazione assumono un loro modo di essere, si tratta di un essere trascendentale rispetto a questo essere che ci circonda ora e nel quale noi e le nostre opere siamo cosa fra le cose; un essere di essenze che si chiama forma e che una volta enunciato (essere e pensare sono la medesima cosa nella logica della forma, giusta la fondazione di Parmenide) si porta dietro tutte le difficoltà che la dialettica affronta e non sempre risolve.

È un essere che pone fra parentesi in primo luogo il tempo e lo spazio, e ci addita il primo problema che è quello dei suoi rapporti con la storia, dato che, come accade di tutte le cose che escono dalla mano dell'uomo, l'estraneità dal tempo e dallo spazio non significa totale estraneità dalla storia; e il discorso della fedeltà di Zennaro alla tradizione lo conferma come dato di fatto più ancora che come verità di ragione, ma ha un preciso significato, che la presenza nella storia non può essere letta in termini storicistici come un generico miglioramento rispetto ai risultati degli artisti che hanno avuto la sorte di essere nati prima, dato che la logica della forma esclude il prima e il dopo e il più e il meno. La presenza nella storia si esercita semmai mediante quello che va sotto il nome di «effetto Eliot», che consiste nell'alterazione che ogni nuova opera comporta sull'assetto complessivo che l'insieme delle opere precedenti aveva realizzato; e in questo senso la scultura di Zennaro ci consente una diversa valutazione delle opere dei maestri precedenti proprio perché si inserisce positivamente in quella tradizione e concorre a definirne ulteriormente il senso e il verso.

Prima ancora della forma delle singole opere va quindi considerata la forma della produzione come sistema e il suo rapporto con la tradizione. Ed è fortemente significativo a questo proposito che il complesso delle opere di Giorgio Zennaro si ponga deliberatamente come sistema. Un sistema dimensionabile in sottosistemi rappresentanti dalle serie delle singole opere. Non è infatti la successione cronologica la dimensione unica del sistema, poichè la temporalità è interna e posta in essere dalle opere, quindi posteriore alla loro esistenza: la loro sequenzialità quindi solo per un puro caso (peraltro non infrequente) può essere una sequenzialità cronologica, essendo sempre invece una sequenzialità logica, anzi dialettica, che nasce dalle potenzialità evolutive di ciascuna opera; e talvolta è potuto accadere che l'artista anticipasse soluzioni che nella sequenza avevano un posto diverso da quello iniziale, e successivamente, per naturale ripensamento e razionale necessità di verificare i fondamenti di quel determinato processo, producesse opere che logicamente precedono quelle prodotte invece precedentemente.

Questa sequenzialità dialettica delle diverse serie consente un processo diairetico che ricorda quello del Sofista platonico; in effetti tutta la logica dell'opera di Giorgio Zennaro è articolata secondo la dialettica delle idee, e ciò è abbastanza ovvio se si considera la natura rationalis della forma che caratterizza la sua opera, e la specificità del processo astrattivo che, dovendo comunque realizzarsi in un'opera, dà luogo all'Aufhebung della concretizzazione dell'astratto. Col che siamo all'antitesi di quella che storicamente si è definita arte astratta. Infatti la forma, che è eidos, cioè idea, cioè concetto, si trova realizzata tutta e senza residui in ciascuna delle opere di Giorgio Zennaro, che in quanto prodotto reale è signata quantitate e quindi oggetto concreto.

La cosa assume connotati facilmente riscontrabili se poniamo attenzione ad una caratteristica specifica presente in ciascuna delle sue opere, anche perché è sulla base di questa caratteristica che è possibile individuare i criteri di seriazione, cioè la caratteristica di dare forma al vuoto. Qui noi siamo in opposizione alla concezione di uno dei massimi teorici della tradizione alla quale pure Zennaro si ricollega, il Focillon, che ancora nel '33 nella Vie des Formes scriveva «il proprio della scultura è in qualche modo il pieno». Questo, detta di passata, valga a considerare la portata della trasformazione operata da Zennaro nell'ambito di questa tradizione; qui questo si dice per evidenziare la natura particolare di quello spazio posto in essere da quella scultura, ed è appunto lo spazio particolare della forma, che non è lo spazio entro cui si collocano le cose e noi con esse, ma uno spazio diverso, che a sua volta si diversifica dallo spazio pieno, in quanto svolge una funzione diversa, per lo più complementare. La omogeneità di questi due spazi, pieno e vuoto, è certamente il dato essenziale di questa complementarietà, e tuttavia la differenza di funzioni non deve essere sottovalutata, dipendendo da essa la specificità delle diverse serie di cui si compone il complesso dell'opera di Zennaro, inteso come sistema. Altre sculture per esempio definiscono una dimensione di spazio vuoto illimitata, e però dipartentesi da esse: in questi casi lo spazio viene non già ricavato all'interno dell'opera, ma alluso nella direzione delle linee di forza della parte piena, che ha significato proprio perché, quasi con tratteggi ideali che si estendono al di là della finitezza della parte piena, determina una processione infinita di tensioni all'esterno di essa.

I fattori dai quali dipende il raggruppamento in serie sono quindi nel tempo gli stessi dai quali dipende il raggruppamento nello spazio, che è condizione espressa dalla Gestaltpsychologie da Wertheimer a Köhler per l'isomorfismo: c'è un parallelismo tra le condizioni strutturali di natura logico-dialettica che stanno a parte objecti e le condizioni psicologiche del fruitore: la temporalità di una singola opera, il cui adesso ha sempre strutturalmente un orizzonte rappresentato dal prima, restituisce all'opera la funzione di messaggio, in quanto trova riscontro in omologa situazione dello spettatore. L'insieme dell'opera di Giorgio Zennaro presenta quindi le caratteristiche di un sistema segnico dal punto di vista sintattico. Aver precisato questi caratteri mediante un lavoro che riesce sempre progettato sistematicamente è ciò che dà valore e significato all'opera di Giorgio Zennaro, significato che consiste nel «tirar giù» le forme dell'iperuranio a questo nostro mondo sublunare e transeunte con l'atto dell'arte che è atto di pensiero consapevole e rigoroso.