CRITICAL TEXTS

Il nostro primo fugace incontro con Giorgio Zennaro avvenne assai prima di conoscere le sue opere. L'impressione che traemmo dalla sua urbanità e ritrosia ci aveva fortemente colpiti, tanto era in contrasto con il costume corrente. Poi quando ci fu data l'occasione di esaminare qualche suo lavoro, constatammo che il loro assunto e l'impegno che li assecondava, confermavano la sensazione positiva che ci aveva fatto provare il personaggio.

Uomo di notevole intelligenza e di cultura non soltanto figurativa, Zennaro ha vissuto una evoluzione ricca e complessa, senza paraocchi, ma seguendo un istinto prepotente che lo ha guidato attraverso un processo particolarmente lineare. Temperamento pronunciatamente e vigorosamente plastico, il nostro scultore seppe castigare per qualche anno la sua ansia di modellatore vivace ed espressivo, in schemi rigidamente geometrici e livellati. Ricco di tale esperienza costruttivistica, del resto in parte congeniale alla sua natura, Zennaro abbandonò progressivamente lo schematico involucro in cui si era volontariamente costretto. Oggi, pertanto, il linguaggio dell'artista, svincolatosi da qualsiasi remora, si sta sviluppando unitario e libero da presupposti teorizzanti come da ogni mimetismo sordo alla luce dello spirito. Gli è che ogni esperienza, personalmente attuata o colta in schemi esemplari d'ogni tempo e paese, è stata assorbita e restituita in termini proprii ed autonomi. Ovviamente, siffatto misterioso processo di determinazione del proprio linguaggio figurativo, scientificamente inspiegabile, necessita di quelle improvvise illuminazioni che si definiscono miracolosamente nella concreta espressione plastica. Che Giorgio Zennaro sia dotato di queste facoltà intuitive, lo dimostrano con inequivocabile evidenza le sculture qui esposte. Lungi dall'essere manifestazioni generiche o peggio eteroclite, esse rivelano anzi una concezione unitaria, un mestiere pulito ed espertissimo uno spirito di sintesi che si sta sempre più accentuando, e sopratutto, ed è ciò che conta maggiormente, vanno delineando una visione che si distacca stilisticamente da ogni favella altrui. In una parola Giorgio Zennaro ha faticosamente conquistata, e realizzata in quest'ultimo paio d'anni, la « sua forma ». Oggi nettamente distinguibile nella confusa e incoerente, babelica marea degli anonimi, degli spudorati o furbeschi plagiari, degli illusi che sperano di trovare nella inusitata singolarità di certe materie fonti di poesia che non possono emanare nè da esse nè dall'arida loro natura.

Aggiungeremo che ciò che innalza la scultura di Zennaro su un piano elevato ed originale, trae origine dall'essenza stessa della sua personalità che fonde in un magma omogeneo, come frutto di una osmosi perfetta, doti intellettuali, di sensibilità ottica e plastica, di cultura assimilata, di intelligenza coordinatrice e potenziatrice delle proprie qualità tecniche ed espressive, e di sottile afflato lirico, scopo ultimo e fondamentale di ogni espressione d'arte. A noi sembra, in sostanza, che Giorgio Zennaro possiede in misura rilevante i doni, che distinguono ogni artista che, come lui, abbia un destino.

È utile alla comprensione dell'opera di Zennaro, che si tenti di tratteggiare alcuni aspetti della sua figura interiore e della sua etica. Ciò proprio perchè si aderisca ai suoi lavori nella giusta maniera: non secondo l'abituale lettura per canoni estetici, ma attraverso la valutazione di quello che può esser inteso come il suo proprio messaggio. Esso è la rivalutazione di una posizione oggettiva, per cui la ricerca essenziale si contrapponga al compromesso esistenziale, fino a che il contenuto abbia di nuovo il significato di premessa insieme con la forma, la quale è tale solo quando la sintesi sia avvenuta a priori ed essa venga ad essere lo stesso spessore del pensiero che si esprime articolando la propria sostanza. Il discorso di Zennaro è assoluto dalla composizione canonica di elementi e non è il loro anagramma sulla rete ormai letteraria dell'equilibrio e dell'armonia che non esistono fine a se stessi, ma solo in quanto essi sono per lui la sorpresa finale e il riscontro della verità. Gli occhi vengono dietro e non davanti alla mano che è guidata dal cuore e dall'esperienza, dalla sofferta cultura.

La sua tematica è la sua problematica come la sua forma è il suo contenuto. Nell'accettazione di un dualismo quasi platonico, l'uomo è di fronte alla propria realtà sociale e la sua dimensione spirituale è inadattabile alle situazioni che la costringono: l'uomo deforma ogni giorno il proprio cuore per seguire la materia che non è fatta per lui e che non esaurisce la sua essenza.

I due possibili stadi di questa prassi creativa sono: un primo uscire da sè, fuor dal limite del substrato angoscioso per via di un'attenta e rigorosa introspezione, cui segue un immediato rientro in sè per la formulazione oggettiva. Alle contraddizioni comuni: l'asocialità della società, la non comunione dei simili, egli oppone il proprio ideale e dall'irrimediabile scompenso viene il dolore, una contorsione dell'anima, sensibile, drammatica e sofferta.

[UMBRO APOLLONIO] Lo scultore vuole rompere ogni illusoria superficie per prendere effettiva coscienza di un ordine immaginativo, ed è per questa ragione appunto che non si esclude da una costante esigenza evolutiva. Tra meditare e intuire egli continua a richiamarsi alla prevalenza di un discorso indispensabile. Nè vi ha dubbio che esistano le premesse perché esso si renda sempre più ricco e compatto.

[GIULIO CARLO ARGAN] Fra tante ricerche imprecise e puramente sperimentali le opere di questo giovane scultore dimostrano un raro rigore.

[GIUSEPPE MARCHIORI] Zennaro opera coi metalli, opera coi mezzi che gli consentono di arrivare a equilibri ormai fuori della sfera delle concezioni classiche. E cerca di salvarsi dal fascino di una cultura ormai alla portata di tutti, resa facile dagli esempi continui offerti dalla divulgazione moderna; cerca di salvarsi affidandosi, come norma morale, a quella serietà di impegno e d'indagine, applicata con singolare modestia fin dai primi anni dell'Accademia. Zennaro arriva così agli equilibri difficili; a chiudere l'irruenza del gesto nel ritmo vitale delle forme: a dominare, nella qualità dell'immagine, le disparate e spesso discordi esigenze dell'anima moderna.

[GUGLIELMO GIGLI] Zennaro si è sempre "sacrificato" sulla materia, costringendola ad una forma mai conclusa nella repentinità del gesto irriflesso, ma cercata e raggiunta sempre come consequenzialità di precise intuizioni plastiche. Da qui, le caratteristiche peculiari della sua espressione: l'inserimento di un rapporto di comunione fra l'uomo e la materia, il contemporaneo individuarsi nella raggiunta "formazione" del mezzo, la dimensione culturale e psicologica dell'opera riflettente motivazioni d'ordine essenzialmente spirituale, l'affidamento, all'enunciazione, del compito di interpretare e risolvere nella costante verità della materia adoperata, ogni "motus" intimo, incomunicabile in altra maniera se non quella della rappresentazione plastica.

[…pro]posito dobbiamo sottolineare che tali raggiungimenti non rivestono né un carattere polemico fine a se stesso, né un atteggiamento contingente. Tant'è vero che talune sue composizioni concepite e realizzate otto o dieci anni fa, non accusano minimamente le rughe che il tempo incide nelle opere caduche, fatalmente destinate per la loro stessa natura a non sopravvivere. D'altra parte ogni creazione vitale rappresenta una attiva reazione contro « qualche cosa ».

Questa importante mostra, a carattere in parte antologico, comprende appunto, accanto a certe sue vecchie ma salienti sculture, il frutto della più recente produzione di Zennaro. Ci auguriamo, in ogni modo, che si possa agevolmente individuare, attraverso le sue molteplici interrogazioni esplicate nel mondo delle forme, il filone « costruttivistico » che traspare con minor o maggior evidenza, in tutto il corso, nell'intero arco della sua produzione. Sia che una sua immagine presenti una superficie levigata, costituita da pochi elementi iconografici, sia che un'altra offra un'epidermide palpitante di vita segreta, sotto la modellazione mossa e vivida, ricca di particolari allusivi. La tecnica di un artista, essendo strettamente legata alla sua visione, si emancipa, si sviluppa, si precisa man mano che va costruendosi la definitiva e suprema sua fisionomia.

Le sue invenzioni plastiche sono inspirate spesso ai grandi, eterni temi dell'esistenza umana, alle sue lotte e ai suoi rinascenti problemi. Ma questi spunti morali od intellettuali vengono espurgati dall'artista da ogni interferenza letteratoide o peggio, volgarmente divulgativa. Perché non solo Zennaro è conscio che ogni forma d'espressione particolare possiede, necessita di leggi sue proprie che non possono essere impunemente violate, pena un'ibrida confusione, una impurità linguistica e un loro carattere transitorio, ma essendo dotato, per sua fortuna di qualità plastiche che non gli permettono altra scelta se non quella di una rigorosa ed esclusiva espressione formale, così appunto si esprime.

In arte, il pensiero sta nella forma pensata e in nient'altro. Sicché, allorquando un artista nutre preoccupazioni esulanti dal campo suo proprio, queste preoccupazioni, per reggere ad un vaglio critico, devono essere superate, tradotte in termini esplicitamente ed implicitamente consoni alla natura dell'arte coltivata.

Giorgio Zennaro avviandosi ora alla sua maturità stilistica ha oltrepassato ogni limite provincialistico e il suo linguaggio appare oggi dotato di un vasto respiro. Come dire che reaggendo all'andazzo corrente, tipicamente internazionalistico, egli, ritrovando antiche ascendenze, si esprime in una favella a carattere universale, che viene ad essere il preciso contrario dell'esperanto ovunque dilagante.

Abbiamo avuto occasione, anche recentemente, di esprimere la nostra decisa avversione alle etichette, alle catalogazioni di comodo. Naturalmente, siffatta congenita quanto meditata antipatia rende, apparentemente almeno, assai più ardua la possibilità di tracciare un profilo illuminante ed evocatore di uno scultore quale Zennaro. Ma riassumendo quanto s'è detto sopra, dovrebbe risultare, con sufficiente limpidezza, che egli è un costruttore di forme, epperciò, anti-impressionista, nel concetto e nella realizzazione; che possiede un temperamento generoso, portato al senso dell'euritmia, spontanea ad un tempo e filtrata attraverso una cultura non indifferente. Aggiungeremo che partecipa alle ricerche formali del nostro tempo più vicine al suo spirito, con accento decisamente personale e che non è affatto dimentico del dramma dell'umanità. Aspira costantemente a raggiungere quel clima lirico senza il quale ogni presunta opera d'arte rimane arida grammatica. Lo scultore vi riesce pienamente nelle sue opere più concluse. Il vigore delle sue sculture prescinde però da ogni scomposto nordico eccesso. Diremo ancora che, come ogni artista di livello, Zennaro possiede una natura complessa che non è possibile incapsulare in una definizione univoca. Questa sua tempra dovIziosa di aspetti si riflette nelle componenti di una sua opera particolare o di uno speciale stadio del suo lavoro. Così, di volta in volta, le sue creazioni offrono contemporaneamente caratteri romantici, classici, espressionistici o para-cubistici. Ma questi elementi vengono fusi da una nobile misura, sotto l'imperio di un temperamento ad un tempo robusto ed estremamente vigile che li sa dominare e dosare in una visione unitaria, evitando così ogni stridente pluralismo stilistico che, nei mediocri si risolve in pasticci, incongruenze o plagi.

Per ultimo, segnaleremo che Giorgio Zennaro, oggi trentottenne avviandosi, come si ebbe già a dire, alla sua maturità d'artista, è pervenuto, attraverso crisi, dubbi e certezze, a forgiarsi un suo proprio linguaggio, riconoscibile subito nella babele odierna. Ad esprimere cioè, a modo suo, quello che mille e mille altri hanno tentato e pochi eletti, conseguito. Vogliamo parlare del suo ideale di poesia il quale sottintende tante e tante cose cui lo spazio non ci consente neppure di accennare fugacemente. E, affermiamolo ancora una volta, la validità del suo discorso sta nell'aver realizzato questo suo ideale a mezzo di termini figurativi o formali che si voglia dire: i soli che si possano e si debbano esigere da un artista.

Non può sorprendere che l'attività grafica di Giorgio Zennaro sia rigorosamente coerente con la sua opera di scultore. Ma questa coerenza è talmente stretta che i suoi disegni hanno sempre seguito con assoluta aderenza le sue elaborazioni plastiche e il loro sviluppo stilistico. Il fatto che una personalità così fortemente caratterizzata possa esprimersi in modo perfettamente consono in questi due diversi rami dell'attività figurativa, non stupisce, lo ripetiamo, ma ciò che non può non colpire è la completa identità della visione e la medesima concezione della forma. Il processo evolutivo di Zennaro è stato lento come si conviene ad una autentica conseguente maturazione. Sicché, ogni fase del suo percorso artistico è costellata non di assaggi che abbiano sfiorato i vari problemi che gli si presentavano di volta in volta, ma di prove numerose ed esaurienti. Quando il nostro artista abbandonava una tematica per l'altra, anche la sua tecnica ovviamente legata ad ogni particolare impegno, subiva lievi eppur avvertibili mutamenti.

Zennaro ha seguito un percorso ricco, accidentato, pieno di curiosità intellettuali, ma le sue aspirazioni non erano e non sono facilmente appagabili. Così, egli ha esperimentato, anche una scultura a carattere pittorico che, pur non essendo specialmente congeniale al suo temperamento, costituiva pur sempre un tirocinio indispensabile ad un artista contemporaneo. A questo periodo successe una fase di costruttivismo geometrico rigidamente concepito ma che la sensibilità dell'artista seppe animare di una aleggiante spiritualità. Questo temporaneo orientamento però, fu preceduto e seguito da una lunga parentesi che consentì a Zennaro di realizzare talune delle sue opere più tipiche e di alto livello. E precisamente, la « Condizione 1958 », concentrata, vibrante, bloccata, molto espressiva. Quattr'anni dopo Zennaro doveva compiere la « Condizione 1962 », che riteniamo uno dei suoi capolavori ed una delle opere più notevoli della scultura italiana dell'attuale decennio. Se nella « Condizione 1958 », la superficie bronzea è già animata da una maschia fermentante vitalità, quella del '62 attinge la sua potenza in un dinamismo di più recente conquista. Pur sempre bloccata, la composizione è qui straordinariamente libera nei suoi sviluppi ritmici. Dimodoché, alla pulsante materia che vibrava offrendosi alla luce, faceva eco l'emancipazione della forma non più costretta entro rigidi confini. In quest'opera, Zennaro raggiunse una potenza di evocazione formale, una precisazione dell'immagine, un'armonia ritmica, dimensionale e proporzionale davvero eccezionali. Ma il nostro non si è fermato qui, ché anzi, alla vigilia della sua incipiente maturità, ha concepito invenzioni di estrema purezza come, ad esempio, l'« Evento 1965 » del quale non si saprebbe se ammirare di più la musicale euritmia, la finezza dell'esecuzione oppure l'oculatissima distribuzione dei vuoti e dei pieni. La materia ormai placata si trasforma in oggetto di contemplazione spirituale. Il rapporto fra questa forma così felicemente articolata e lo spazio circostante è esatto, assoluto.

Fin qui abbiamo accennato, seppur assai fugacemente, ad alcuni dei caratteri essenziali della scultura di Zennaro: ora tocca dire dei suoi disegni. Il senso di ribellione contro le avverse vicende della vita è in questi maggiormente scoperto e aggressivo. Se l'artista si esprimesse anche nella sua grafia in termini esclusivamente figurativi, eludendo ogni possibile scivolone nel pelago letterario, l'intima protesta dell'uomo si manifesta tuttavia negli spasmodici contorcimenti delle forme che si concludono spesso in punte aguzze e minacciose. Le curve, le spirali, le ellissi, gli scontri, i crolli, l'intrecciarsi contrastato delle linee simboleggiano e interpretano tumultuosi sentimenti. Ed è soltanto la vigile coscienza dello scultore che evita, nel cozzo dei vari impulsi e sentimenti, il caos. Poiché, in ognuno di questi disegni — talora di vaste dimensioni — appare il filo conduttore che coordina, anima e scioglie con sorprendente naturalezza una estrema conseguenzialità di ritmi. Ora, l'artista che da anni è padrone di un segno volitivo, autoritario, sta decisamente avviandosi ad un felice spirito di sintesi. Perciò, nei più recenti di questi disegni, gli elementi delle composizioni si sono essenzializzati ed è diminuito il numero delle linee, rendendo man mano più chiari ed evidenti i propositi suoi. Oggi, il dramma interiore di Zennaro si esprime in termini più pacati e composti, ma fors'anche più eloquenti per la contenuta tensione che ne traspare ugualmente. Vuol dire che egli ha ormai superato le manifestazioni esteriori di questo suo dramma umano. Così, per essere maggiormente trattenuti, gli slanci del suo animo hanno acquistato una più sottile, pungente intensità.

La tecnica dei suoi disegni è assurta, via via, ad una semplicità cui non è concesso pervenire se non a furia di intenso lavoro. Tutto ne appare chiarito, leggibile, senza equivoci né compromessi. Non si possono trovare in queste sue composizioni né trucchi tecnici e neppure espedienti gratuitamente riempitivi. L'estrema abilità manuale dello Zennaro potrebbe rappresentarne un grave costante pericolo per un artista meno provveduto e conscio degli elevati e complessi interrogativi che pone la soluzione degli ardui problemi estetici sempre legati a molti altri di analoga importanza. Questa facilità serve quindi, in questo caso, ad esprimersi con maggior immediatezza, prima che la vena e la foga si esauriscono. L'elemento tipico della sua arte e che conferma la sua genuina originalità, è la varietà nell'unità. Ci spieghiamo. Si vuol dire con ciò che tutte le sue forme, pur essendo evidentemente apparentate, vengono da lui inventate volta per volta, rivelando nette varianti. Il che significa che lo scultore si trova immerso in una perpetua ricerca e non si asside sulle posizioni raggiunte, non si appaga dei risultati conseguiti, non si accontenta della bellezza e della incisività del suo segno, della potenza, non della logica (tutta figurativa) delle sue costruzioni. Ci soffermeremo un istante su questo vocabolo perché crediamo che il suo significato sia strettamente legato alle caratteristiche più intime dell'arte di Giorgio Zennaro. Insisteremo perciò nell'affermare che tutti i suoi disegni e gli ultimi in particolare, rispecchiano integralmente questa incontenibile tendenza del nostro. Egli costruisce le sue forme come si costruisce un'idea che una improvvisa intuizione illumina e determina. Il senso plastico inseparabile dalla natura stessa dello scultore e così evidente nelle sue creazioni plastiche come nei disegni. Nei quali si alternano anfratti misteriosi e bagliori abbacinanti attorno ai quali si coordinano con inattesa armonia, i particolari della intera struttura e le varie graduazioni tonali (poiché parecchi di questi disegni sono tracciati su sfondi dipinti in tinte modulate che variano per lo più da una ricca gamma di rossi — dai più intensi ai più pallidi — agli azzurri scalati in tutte le sfumature).

Va da sé che codeste singolari invenzioni o riscoperte di ritmi, traggono la loro origine dalla profonda interiorità dell'artista e si sovrappongono, alterandoli e trasformandoli, ai ricordi di varia specie che la natura tendenzialmente ricettiva dell'artista non può non accogliere. Facendone poi l'uso che il suo istinto congenito e la sapienza acquisita nel faticoso lavoro quotidiano e nella consuetudine dei luoghi colloqui con le opere dei grandi maestri gli consentono. Così come accade a Giorgio Zennaro ormai da un ventennio. Chiuderemo notando infine che egli sta costruendo una sua propria tipologia formale, una sua morfologia personalissima. E questa è una, o forse la maggiore di tutte le qualità che si possono esigere da un artista.

Da anni Giorgio Zennaro svolge un'opera nell'ambito della scultura moderna che può costituire ormai una delle esperienze in questo senso più indicative e ragguardevoli. Si tratta peraltro di un artista ancora giovane ed appartato, impegnato soprattutto a sviluppare un proprio discorso plastico con originalità di risultati che già hanno meritato il consenso fervido di uno dei nostri migliori critici, il Marchiori, il quale ha seguito, fin dagli inizi, il lavoro dello scultore, divulgando puntualmente i significati e la validità della sua singolare ricerca. Eppure Zennaro resta tuttora per molte fonti ufficiali un artista poco conosciuto o relegato ancora a una cultura astratta, cioè agli esempi sia pure fecondamente prestigiosi di Brancusi e di Arp. Certo se agli inizi queste sono state le premesse culturali della sua ricerca, come per tanti altri scultori italiani, ben diverse si dovevano poi dimostrare le soluzioni stilistiche secondo un orientamento che già teoricamente si poneva come un superamento di ogni modello di essenzialismo purista. Giustamente il Marchiori veniva in proposito a scrivere, ancora nel '62: «Dal punto di partenza che è la forma pura, sulle grandi linee tracciate da Brancusi e svolte poi da Arp, in una direzione più "organica" e più "emotiva", il giovane scultore ha sviluppato temi formali quasi fino all'astrazione meccanica di un Max Bill. Ciò significa percorrere un ciclo fino alle estreme conseguenze. E, forse, risolverlo come problema di base». Era appunto da tali assunti che si muoveva la ricerca di Zennaro, rinnovando un linguaggio astratto verso una direzione più strutturale che nell'esigenza di una autonomia formale dell'immagine riproponesse il processo costitutivo di una personalizzante formulazione. Di fronte all'ideologia dell'obsolescenza che inquina ormai ogni prodotto artistico dello sperimentalismo odierno, Zennaro tende a riaffermare, nella continuità di sviluppo della sua opera, il valore specifico di una «durata», poetica ed ideale insieme. Pertanto Zennaro non teme di riprendere, strumentalmente, delle categorie estetiche, di credere cioè alla scultura e alla pittura nelle loro peculiari determinazioni espressive. Infatti egli pratica, quasi contemporaneamente, una attività pittorica e una attività plastica, ne adotta le tecniche e le strumentazioni, ma non come forme sussidiarie e neppure come forme genericamente distintive di un processo figurativo che nei suoi risultati non giunge mai a un ibrido stilistico, né a una contaminazione linguistica.

Nella sua opera ogni esperienza visuale diventa, per la particolare dimensione emotiva che la carica, fenomeno plastico, modalità strutturale dell'immagine nella sua realtà plastica e spaziale. Quindi fin dalle sue esperienze d'avvio la scultura appare concepita come forma aperta e lo spazio come principio attivo dello sviluppo della forma. In questi termini Zennaro conduceva una ricerca sul dinamismo plastico delle forme fino al punto di arrivare ad elaborare delle strutture modulari da un lato e dall'altro a ridurre il volume a uno svolgimento sul piano, e i profili a un disegno strutturale, a una pura articolazione spaziale.

Di recente Zennaro ha realizzato delle sculture a piani multipli, costruite come serializzazione dei vari elementi formali, composte in sequenze continue, in cui è già evidente l'intenzione di un processo allusivo e strutturato. Pur conservando una estrazione purista il pensiero plastico dello scultore si avvale di riferimenti o convergenze stilistiche soltanto per formulare un discorso più ampio ed attuale, determinare cioè con metodo rigoroso le fasi della spazialità costruttiva delle sue forme. Mostra dunque di attuare una scultura che sia insieme forma assoluta ed accidentata, continua e discreta, la quale nel suo farsi, attraverso tensioni, avvolgimenti, frantumazioni, definisce uno svolgimento di dinamizzazione dello spazio, una vitalità intrinseca e ponderosa. È una struttura che si contrae e si dilata, sviluppandosi da un nucleo essenziale, originato ancora da una immagine organica, da una primarietà formale, non tanto astrattamente sintetizzata quanto geometricamente essenziale. Avvitamenti e percorsi ritmici, snodi e sezioni costruttive sono aspetti e luoghi dove lo spazio viene così moltiplicato per visualizzare un campo energetico all'immagine, al movimento delle sue relazioni interne. L'immagine è tuttora quella di un ritmo puro, di un disegno unitario che nel suo difficile equilibrio costruttivo raggiunge una imprevedibile assolutizzazione formale. Con queste prove Zennaro mette in evidenza le funzioni generative della forma o meglio la sua virtuale formatività, estrinsecando un processo rigoroso ed intuitivo che ne configura tutte le possibilità. In questo senso il «disegno», per lui, non è uno strumento secondario, bensì si dà come ideazione e verifica operativa, per cui ciò che dovrà alla fine emergere, da questa pratica, sarà, appunto, il risultato visuale o meglio la forma esatta di una progettazione plastica che possiede in sé le sue eventualità formali.

Egli ha eseguito un gruppo di serigrafie dove questi suoi modi meglio precisano il senso della sua ricerca plastica. Su alcuni elementi modulari il colore accentua la bidimensionalità del piano, il contorno geometrico delle forme, sezionate e sviluppate secondo un ritmo costruttivo ampio e chiaro, secondo una vitalità plastica, rigorosamente ordinata. Lo scultore sembra perseguire anche con queste prove la sua concezione ancora assoluta delle forme, ma si insinua oggi l'esigenza di una razionale processualità formativa, di un calcolo costruttivo che tiene conto delle possibilità ottiche e psicologiche del fenomeno plastico visuale.

Dalla ricerca quindi di un modello alla analisi di un modulo si è maturato il pensiero plastico di questo scultore, la cui opera prospetta sulla più viva attualità la sua presenza singolare, ricca di risolvente inventività, espressa in una dimensione che affida alla sua durata poetica e formale il significato e la misura del suo esistere.

La figliazione da Brancusi di Giorgio Zennaro (uno scultore da tempo scoperto dall'attenzione di Marchiori), se può avere, nel rapido trascorrere del tempo una ragione culturale, direi che ha soprattutto una connotazione di ordine istintuale ed emotivo. La religiosità del maestro intesa come chiave alla penetrazione dai segreti semplici e profondi della natura non può non aver toccato un artista che, come l'estensore di queste poche righe, ha vissuto ancora la giovinezza come « tardo esemplare » dell'ultima generazione naturalista, una generazione che credeva ancora al mito del divenire piuttosto che a quello della velocità, all'intelligenza fantasiosa piuttosto che all'intelligenza indirizzata. E le sculture del 1966, le cose più antiche che io abbia conosciuto di Giorgio Zennaro, dai titoli pensati e pensosi come « Forma divenuta », « Sequenze plurime », « Intercrescenza », « Conformazione evolvente », « Apertura eveniente »: sono un esempio chiaro di come la struttura possa evolversi da se stessa come una crescita lenta su cui interviene lo scultore qua potando decisamente, qua indirizzando un getto verso la luce, qua nutrendo la superficie e qua limitandola in modo che possa occupare armonicamente lo spazio circostante; spazio che in quegli anni poteva ancora essere una vivibile atmosfera piuttosto di quell'utopia o di quella finzione che noi oggi intendiamo metafisicamente. Ma la figliazione da Arp gli fu altrettanto naturale, forse persino più congeniale per generazione, in un ricupero di forme organiche che concrescessero ad un livello di purezza e che contemperassero la misura della bellezza con la loro libera espansione. E opere come « Apertura eveniente » del 1966 ne sono il candido esempio.

Le « Sequenze plurime » del 1971 attingono ad un linguaggio ancora più personale se si tiene conto che i moduli sia che convergano sia che divergano sia che si integrino sia che crescano in modo anomalo non distruggono mai quell'unità armonica dell'insieme che porta ancora a quella lezione di euritmia brancusiana che Zennaro ha saputo così intensamente assimilare.

I moduli di Zennaro non sono solo un profilo, sono anche una stratificazione, una concorrenza di elementi lineari che prorompe secondo varie prospettive. Sono una compenetrazione umana per quanto di corale si suol dare a questo termine e per quanto possa affacciarsi l'impronta astratto-concreta dell'architetto, artista e designer Max Bill, nell'impianto rigoroso della struttura, nella levigatezza delle superfici esplorate è sempre l'organicità di Arp che si riaffaccia in questi moti ondosi delle sequenze plurime più che il rigore struttivo fine a se stesso dell'artista svizzero. Intendo dire con questo che l'organico che sta alla base della ricerca di Zennaro può sfiorare la tentazione cartesiana senza mai farla sua come assunto e come progetto poichè non si può regolare dal di fuori ciò che si ritiene buono dal di dentro.

Giustamente Crispolti annotava che le « Sequenze plurime acquistano così un valore quasi musicale di iterazioni ritmiche (che sono ben diverse dalle iterazioni seriali, naturalmente) », e Elda Fezzi nel suo bel saggio sullo scultore scriveva a proposito delle stesse opere che « Anche le sequenze del 1972 e del 1973, mostrano quell'accento inconfondibile di violenza rattenuta, di strappo centrifugo che disegna l'aria con la sua schioccante struttura. Il segno-immagine di un « complementarismo » futurista riaffiora come emblema più spoglio e scettico ». Questo complementarismo è presente e le materie plastiche con la loro rarefazione tendono ad accentuarne la libertà dinamica, il trascorrimento nello spazio aperto per mezzo di agganci che dalla situazione statica delle « sequenze plurime in apertura concrescente » passano alla situazione di movimento delle ultime sequenze plurime la cui leggerezza materica ha il trascorrimento che Giacomo Balla sapeva immettere nei suoi « Voli di rondini ». Un messaggio lirico questo e ancora aperto alla speranza che Giorgio Zennaro non ha lasciato cadere.

La società, così com'è strutturata, con le sue leggi di regolamentazione esterna ed interna non favorisce certo lo sviluppo della creatività. Non credo di essere l'unico che si rende conto di ciò, ossia del problema della progressiva atrofia della sensibilità, nato del resto con l'età moderna, l'era tecnologica.

Ritengo questa mancanza di educazione al vedere, al maneggiare, al toccare, una delle cause di incomprensione tra il grande pubblico e l'arte. Così bombardati continuamente da immagini, da un ingorgo di emozioni, meglio da scatenamenti emotivi, siamo colpiti soltanto da azioni sempre più violente.

Non credo però che spetti all'artista cercare di sovrastare tale violenza con una violenza maggiore, bensì di riproporre una nuova fede, dare un senso di liberazione, indicare una alternativa all'alienazione dei sensi.

E tale possibilità di scelta, anche se soffocata da condizionamenti esterni, è dentro ciascuno di noi, non resta altro che riscoprirla. È questa drammatica ricerca di liberazione dell'uomo che tendo a proporre nelle mie opere.

Per questo esse sono dinamiche, costruite. Io agisco in esse ed esse agiscono per me.

In questa mia sperimentazione sulla materia, lo spazio ha un ruolo predominante, la forma costruita sembra quasi voglia violentarlo nella sua dinamica che si ripropone in sequenza. Ma il dinamismo, così caro a Boccioni, non viene inteso allo stesso suo modo, nè potrebbe esserlo a distanza di sessant'anni.

Egli arriva a materializzare nell'oggetto in movimento, nella velocità, tale dinamica, e lo spazio si manifesta plasticamente nel risucchio che il corpo in movimento lascia dietro di sè. Ora anch'io voglio partire dall'uomo ma non l'uomo che ripropone un'altra cosa all'infuori di sè, ma l'uomo che ripropone sè stesso e di sè nemmeno uno stato d'animo o un'emozione, ma il suo dramma continuo, il dramma dell'esistere.

Quello che porta lo scalatore in cima alla montagna, non sono se non materialmente le sue gambe e le sue braccia, ma è invece la sfida del pericolo, il desiderio di conquista, la sensazione di sentirsi vivere sull'orlo del precipizio.

Così la mia dinamica è espressione della vitalità spirituale dell'uomo, del suo dramma continuo, delle sue continue sequenze d'ogni giorno; della sua lotta contro il condizionamento, contro gli attentati continui alla sua individualità, alla sua creatività, al suo essere sè stesso nell'operare le proprie scelte.

La mia opera è la drammatica risposta dell'uomo ad una società che tende a negarci anche la possibilità di scelta.

Sull'opera di Giorgio Zennaro esiste già una folta bibliografia che raccoglie una serie di testi autorevolissimi, usciti nell'arco già quasi ventennale della sua attività plastica e grafica.

Quasi tutti i nomi dei critici più impegnati nella dialettica artistico-culturale di questi venti anni hanno dato il loro contributo in questa gara di riconoscimenti: soli assenti — e questo dimostra quanto ancora siano determinanti certi fatti di rapporto personale e il muoversi in un clima culturale invece che in un altro — sono, o alcuni critici tra i più giovani, o alcuni la cui incidenza si svolge in centri diversi (Milano, Roma), o, comunque, quelli la cui indagine si svolge, generalmente, su piani operativi più direttamente coinvolti nelle poetiche di impostazione dichiaratamente anti-storica.

Ciò che poi non significa che un discorso impostato sulla cultura storica come quello di Zennaro comporti risultati di tipo storicistico e tanto meno tradizionalista.

Ché anzi, nel filtro ragionato di una analisi critica della storia delle avanguardie del '900, letta attraverso l'esperienza plastica europea, Zennaro riesce, come han riconosciuto sempre, appunto, i suoi interpreti, ad enucleare un discorso autonomo, che sa porsi in relazione, se non con tutte le esperienze artistiche in atto, in quanto si svolge su piani e con mezzi operativi diversi, certamente con la situazione esistenziale in atto, alla quale allinea — e contrappone —, una sua urgenza di sollecitazione ètica, di perentoria, lucida, netta incisività.

Credo sia inutile cercare di ripercorrere i momenti successivi dell'esperienza sulla scultura di Zennaro. Marchiori per primo, che più di tutti lo ha seguito, ce ne ha dato, quasi di anno in anno, una restituzione attenta e diretta; e anche Elda Fezzi, nel suo esatto e profondo saggio monografico, ed Enrico Crispolti, e Aldo Passoni (per limitarmi ai testi di questi due ultimi anni) hanno ormai toccato tutti i punti per un'analisi critica più che esauriente: Elda Fezzi scavando nell'ascendenza dinamica di un "segno-immagine di un «complementarismo» futurista"; Enrico Crispolti riagganciandone la "frequentazione del mito della purezza formale" alla flessione "in una caratterizzazione personale … di quel clima di civiltà della forma appunto come segno di valore culturale e di dignità umana della cultura che proprio a Venezia distingue un modo di partecipazione culturale moderna, … da Viani a Scarpa, nell'ordine plastico, come da Marchiori ad Apollonio, nella cultura critica"; Aldo Passoni, parlando di "quella lezione di euritmia brancusiana che Zennaro ha saputo così intensamente assimilare" e del "trascorrimento nello spazio aperto per mezzo di agganci che dalla situazione statica delle « sequenze plurime in apertura concrescente » passano alla situazione di movimento delle ultime sequenze plurime la cui leggerezza materica ha il trascorrimento che Giacomo Balla sapeva imettere nei suoi «voli di rondini»".

Ci sono inoltre, illuminanti e precise, le dichiarazioni stesse di Zennaro, e le analisi che egli fa delle sue opere che "rivelano", come scrive Marchiori, "una esemplare capacità di giudizio autocritico".

E dimostrano anche la vivacità dell'interesse didattico di Zennaro che assume, in lui, significato di stimolo continuo, di impegno ad approfondire, senza sosta, la sua ricerca di linguaggio espressivo, che si fa, anche, esemplificazione e modello per una didattica operante, in continua evoluzione, mai statica o accademica.

Questo spiega, a mio avviso, anche la dinamica del suo linguaggio; il suo approfondito lavoro di indagine sulla formatività, iniziato anche come verifica di certi valori (la simultaneità futurista, come incidenza diretta o indiretta, per esempio, sulle poetiche 'concrete' — con l'organicità flessibile di Arp, da un lato, la razionalità rigorosa di Max Bill, dall'altro —; il significato del segno, nell'opera plastica, come mezzo di filtraggio esterno-interno, spazio-luce, in alternativa con l'impatto della massa compatta con lo spazio esterno).

Fino ad arrivare a questa sua attuale sintesi dei due modi di definirsi dell'opera plastica: quello di concezione ancora 'classica', come massa, appunto, compatta, che lo spazio 'esterno' avvolge, leviga, sduttisce — da Brancusi ad Arp a Moore —; e quello in cui l'opera assorbe, invece, lo spazio, quasi dissolvendosi in esso, lasciandosene assorbire, avvolgendolo, divenendone contenitrice e generatrice, a sua volta, — da Pevsner a Calder, a Moholy-Nagy, fino a Fontana e Melotti —.

Riuscendo, in altre parole, a porsi come tramite tra quel discorso di formatività che ha costituito la linea più consistente della scultura europea fino agli anni cinquanta, tuttavia monumentale ed erede dell'800 francese, e l'apertura verso una flessibilità libera, meno oggettuale e meno vincolata alla materia, che caratterizza le ricerche più recenti, non solo plastiche ma architettoniche e di design. In cui il design — e si vedano, a questo proposito, gli ultimi lavori di Zennaro e la sua grafica, lucidissima — si dà come matrice progettuale, dinamica, mentale, come generatrice, appunto, più che come mezzo di finalizzazione oggettuale, scorporandosi così da ogni componente produttivistica.

La grande colonna composita di Zennaro (Sequenze plurime in apertura concrescente, del 1972) si richiama alla Colonna infinita di Brancusi, ma, nella dentata seghettatura delle morse in progressione, afferra e lacera lo spazio esterno, divenuto, lui, compatto e lacerabile — quasi a significare un rovesciamento di contenuti materia-antimateria — quasi allusione alle infinite tenaglie costruite in serie dalla nostra civiltà tecnologica, mostruosi robots distruttori (il design che si autodistrugge); in una drammatica, continua, insopprimibile minaccia.

Le opere più recenti, in cui anche l'uso di un materiale filtrante, trasparente (il plexiglas), alleggerisce la compattezza dell'immagine, questo senso di dramma incombente si fa meno oppressivo; la speranza, per l'uomo, è, ancora e sempre, nel superamento della materia, nel suo progressivo alleggerimento, nella lucidità della mente, che ragiona, pensa, e anche sogna.

Direi che la definizione di Tommaso Trini "Zennaro è un artista razionale che progetta a tavolino, che pensa e disegna prima di inventare" è quella che calza meglio. Pur tenendo conto, come subito dopo Trini fa, che "il suo lavoro ha impennate libere voluttuose che vanno oltre la razionalità". L'accento, dunque, va posto sul predominio del 'mentale' piuttosto che sul 'manuale', 'artigianale' o, almeno 'gestuale', termini che sembrerebbero, a prima vista, più consoni all'operazione plastica.

Allora diremo che l'operazione di Zennaro è 'operazione progettuale'; con tutte le conseguenze che ne derivano.

A questo punto vorrei inserire una osservazione, che mi nasce dalla lettura di alcune interpretazioni critiche sul lavoro di Zennaro (e spesso, anche, di altri artisti).

Il fatto che certi termini abbiano acquisito, attualmente, significati di pregnanza particolare, in riferimento a manifestazioni che si identificano con un certo tipo di linguaggio, non autorizza chi scrive di critica ad usarli in accezioni talmente dilatate da far loro perdere ogni connotazione precisa. Né la pluralità espressiva può consentire l'abuso indiscriminato di tali termini.

La definizione, ad esempio, di 'concettuale', non può estendersi ad ogni tipo di espressione attuale solo perché ogni manifestazione artistica, in quanto tale, presuppone necessariamente una operazione 'mentale'.

Né d'altra parte credo che certe definizioni siano così necessarie da denotare, con la loro mancanza, una minore adesione critica verso un lavoro determinato, o da costituire, con la loro presenza un 'lasciapassare' valido per se stesso. Operatori 'orecchianti' esistono in ogni area di lavoro artistico, e un'etichetta non è sufficiente ad accreditarne l'attualità e la carica di incidenza.

Trovo invece che la mancanza di specificità, da parte del critico, nuoce alla chiarezza espositiva, e nuoce soprattutto all'artista, che ha una sua linea di operatività che si dichiara per quella che è, senza voler invadere terreni e aree di ricerca che non sono quelli sui quali si orienta la sua scelta critica. Perché questo è vero: fare arte, oggi, significa anche fare critica, sia all'interno di un'area storica, sia all'interno della propria ricerca.

E Giorgio Zennaro è, prevalentemente, uno scultore che si muove sul piano critico nei confronti di tutta la storia della scultura moderna e sul piano di una dialettica operativa che lo trova vitalmente e dichiaratamente impegnato. E lo denuncia col trasporre i risultati di una sua indagine critica, tra forma plastica di origine 'organica' e strutturazione geometrica, di origine 'astratto-concreta', in un suo processo di generatività e di crescita organica della struttura, secondo ritmi modulari dinamici, ai quali egli applica il metodo progettuale del design (con tutte le componenti di questo tipo di progettualità: la componibilità modulare; la riducibilità scalare; la sostituzione della scoperta 'manuale' con quella 'mentale', appunto; l'applicabilità a diversi sistemi di combinazione e di uso di materiali …). E 'progettuale', in certo senso, è l'opposto di 'concettuale'.

Questo suo metodo è successivo all'individuazione di un 'segno' (o di una serie di 'segni' affini), come una sorta di doppio rostro dentato, a tenaglia, che si dà come 'morfema' di base, in successione dinamica, (si è accennato spesso ad un suo riferimento alla dinamica formale futurista, per la ritmica modulare, attorno ad una 'linea-forza' che è un po' la matrice delle sue sculture), per l'elaborazione di una sintassi formale complessa, ma quasi sempre riconducibile ad un sistema ricorrente di sequenze, svolto attraverso varianti multiple.

Varianti che comportano, anche, la riduzione del 'segno' in 'sigla' bidimensionale, in 'ideogramma', costituendo l'elemento di una immagine grafica coerente e di lucida applicazione ambientale.

Il dialogo con lo spazio avviene (l'ho accennato altrove), secondo una concezione che quasi sposta il concetto di solidità dall'opera plastica (resa filtrante nella materia trasparente o speculare, nella forma degli elementi e nella loro giustapposizione e successione) allo spazio attorno, che non 'avvolge' l'opera, secondo la concezione tradizionale, ma viene aggredito dall'opera stessa, quasi squarciato, (con allusività simboliche evidenti, come da ruote dentate di macchinari distruttivi) dai lucidi rostri di queste sculture, che contrappongono una loro perfetta, impietosa, elegantissima bellezza artificiale, alla imperfetta, indifesa fragilità di ciò che è ancora naturale, dall'uomo, nella sua fisicità, all'aria stessa, così variabile e inquinabile.

Oppure gli elementi modulari si intersecano e si contrappongono chiudendosi e legandosi, in avvolgimenti e intersezioni, in una dinamica avvolgente, offrendo allo spazio la loro chiusa convessità, configurandosi in rapporti alterni di pieno-vuoto, giocando sulla moltiplicabilità generata dalle ombre.

Talvolta, ancora, la 'sigla' viene abbandonata per dar luogo a profili geometrici più esatti (come sezioni di elementi tubolari diversi); si hanno allora cerchi concentrici, ovali, mezzi cerchi, in una concatenazione scalare e in successione verticale che trasforma la composizione in una presenza robotica, quasi di totem simbolici di una protostoria della tecnologia qual'è la nostra. Allora l'aggressività cede il posto all'eleganza estrema di un rituale compositivo, che si dà, forse, come esorcizzante di una condizione alienata, nell'ideogramma di una sua quintessenza.

Vienna, 24 maggio 1976

Caro Zennaro ecco il breve testo che ti avevo promesso. Grazie della tua lettera e del materiale documentario. Non devi lamentarti di fare ancora una volta una mostra di "pittura". Anzi, la struttura grafica è la chiave illuminante del tuo linguaggio. Ti ho scritto questo piccolo pezzo in francese, pensando che forse potrebbe esserti utile anche in un altro contesto. Vienna non cambia — Alma Mater del liberty — ti vedo attraverso lo schermo dinamico di un universo floreale. Ciao, a presto, spero di vederti a Venezia in giugno. Tuo, molto cordialmente

JA ZU WIEN ! Cette sculpture qui ne se veut que rythme et qui n'est que ça se situe volontairement à l'état-limite du concept et de la forme. D'où le titre général: formes en mutation. L'élasticité de la forme est à la mesure de l'extension du concept. L'ami Zennaro a fait preuve de modestie lorsqu'il m'a demandé de ne pas lui tenir rigueur. De quoi ? Du fait qu'il expose à Venise des structures peintes et non des structures en trois dimensions. Quelle importance ! Il y a certes du Brancusi et du Melotti dans l'oeuvre de Zennaro mais il y a surtout l'épanouissement d'un langage curieusement libre au delà de la phénoménologie de la forme. Tout se passe comme si à la lecture de l'oeuvre de Zennaro chaque lexie, chaque unité de lexique reprenait son indépendance et suivait son cheminement parallèle. Le graphisme est la clé d'une oeuvre qui projette son destin sur le fil du rasoir. Le contrôle des volumes, l'équilibre modulaire et sériel sont remis en question, sans cesse sacrifiés à l'exigence rythmique, au mouvement. Si Zennaro crée des formes, soyez sûrs qu'elles sont prêtes à s'envoler, qu'elles nient la loi de la gravité, qu'elles s'insurgent contre le déterminisme de l'attraction terrestre. Et à force de s'insurger contre une loi de la nature, elles en retrouvent une autre, celle de la biologie végétale. Il faut regarder les dessins, les peintures et les sculptures de Zennaro comme on regarde des plantes. Elles sont là pleines de sève et leur développement dans l'espace est l'illustration de leur croissance organique. Ces formes ont une présence qui se suffit à soi et en soi, elles témoignent de la continuité d'un da-sein, qui serait le chemin entre la naissance et la mort et vice-versa. Etre-là comme un arbre, un tronc de chêne, un régime de bananes ou la feuille d'un cactus, n'est ce pas après tout aussi tangible que d'être-là à travers une hélice ou une vis sans fin ? Le langage de Zennaro est un langage ouvert. A nous de retrouver à son contact l'occasion d'exprimer notre propre essence: telle est la philosophie de base du Jugendstil et de la Sécession viennoise, et le fondement en corollaire de cette aspiration fondamentale de l'art nouveau, qui est d'être un art total, un mode de vie, le langage de toute une époque, une civilisation. Ce n'est sans doute pas par hasard que le message de Zennaro m'est parvenu à Vienne, d'où je lui écris ces quelques lignes, qui sont un peu comme la complicité d'un accord, le déclic d'un courant qui passe: Ja zu Wien !

We live in a transitional period in an irrational society. The extreme rationality, the «rare rigor» of an artist like Zennaro, therefore, should not surprise us. In over thirty years of creative activity, he has never cared simply to reflect the society in which he lives. The fact alone that he works in it expresses his desire to change it.

From the start of his career in 1952, his position in the field of non-figurative art has been very clearly outside the type of provincialism so dear to the Italian «novecento». He has also gone beyond his Venetian environment still so closely tied to figurative art which, more than elsewhere, is considered as the only real expressive imperative. From the very beginning Zennaro chose to study the purity of form constructed in synthesis. In other words, not only did he understand that in Europe the history of sculpture is made up of the experiences of Brancusi, Arp and Moore, but also that these contributions corresponded to his own inner needs. Furthermore, it was clear that such a line of development would be quickly exhausted if it were nothing but a superficial label chosen for the sake of being «au courant».

During the fifties and sixties, his investigations apparently have had various directions. In my opinion, however, they are all characterized by a single constant: expansion in space. During those years, then, his works began to lose volume by scanning space with a thin line of iron shaped into ordered rhythms like dance steps without music. At other times, they acquired volume through more complex, constructed and incisive elements made of marble or bronze. Throughout these years the variety of means and forms are relatively stylized and pure. Zennaro's investigations show that he has constantly tried to drown content in form in the same way that man, in the everyday drama of his life, continually contradicts himself, fails and begins over again. The artist's morality lies exactly in this, in the continual overcoming of himself, in his continual attempt to get matter to «sing» for him.

Each of his creations confirms a means of communication that begins from an inner examination in which the artist seeks to overcome the need to repropose himself continually through his creative action, almost as if to validate his own existence. In this, however, Zennaro maintains his freedom. He does not need to confirm himself constantly in his sign because each of his creations already reflects «his» form apart from the means used.

In expressing a drama that is everybody's, his investigations pertain to others as well. But this drama cannot be rendered simply as an image to be destroyed and reconstructed, a mere figurative materialization. This would be a limitation in the reality of something that goes much further. If the expression of things can provide pleasure only and it is their inner quality that makes them live, if it is not the outer form that is real but the essence of things, it seems evident that Zennaro could only develop his themes in a non-figurative way. Through abstraction, then, he tries to seize pure essentiality, conscious that the precision and linearity of some forms aim more directly at the hidden mechanism of nature than do more realistic styles that indirectly portray it only through its appearance in things and in material events. He is also aware that the simple representation of ideas, which neglects the living substance in which they may be incarnated, or pure interest in pleasure derived from formal relations only impoverish or weaken the work.

Zennaro's investigations go beyond matter which assumes meaning through the simplicity and purity of form. For Arp such simplicity is given, for Brancusi it had to be achieved. This is why it is impossible to speak exclusively of the myth of formal purity in Zennaro's work, even when speaking of his early period. To do so is like leaving a sentence half finished. It is to consider his forms merely as an aesthetic ideal without taking into consideration the existential sphere of events contained in them. I am referring to the flexibility of his forms, continually interwoven as they are, in their various moments and vital fabric, with an existential and more than purely emotive force.

It is with the thematic of the «Multiple Sequences», which go back to 1968, that the mature Zennaro first won a vast audience as a unique «presence» and «sign». It has always been one of his constant aims to capture the dynamic quality of his materials without resorting to mechanical means or the figurative representation of the moment. In the «Multiple Sequences», characterized by concatenated elements projected progressively in space, Zennaro goes beyond the simple attempt to understand and circumscribe space. Instead, he takes the elements of his sculpture and makes them dynamically alive, thereby giving them the quality of infinitude. It almost seems as if he wanted to subtend one of his constants: that of seeing the growth of man in his various doings, actions and becoming.

If, now, we examine the latest works of 1979, it becomes evident once again that each work constitutes an open, conclusive, and at the same time provisional succession of an ongoing process, almost an «immobilized becoming» with respect to the following sculpture. Still, we could better understand his dynamic investigations in recent years as a transformation or «transmutation» rather than a spatial-temporal scansion in that the forms are not only sequential but are also involved in a process of mutation among themselves and in relation to the whole.

One can cite here the example of «Form in Fragmenting Mutation», a more than two-meters-high wall of rigorously parallel steel elements which interpose themselves between us and horizon in such a way as to close off our space only to create another. It is a single element, if one wishes, that reproposes itself in a gradual dynamic to the point of shattering. From stasis to fragmentation, or vice versa, nothing prevents us from turning back except that from one side or the other, one turns to the emptiness of an infinite space.

The work «Concrescent Open Forms», where the elements are erected vertically free, seems to me a particularly significant example. It almost seems that from the base the lines and planes transmit movement to each other in such a way as to be free from the block, weightless, in a parallel competition to ascend without limit, to challenge any law that would have them peremptorily bound to earth.

In conclusion, I repeat, the rationality of Zennaro's works should not surprise us. We believe that in a time like ours, in which there is such an obvious lack of interest in form and so much academic experimentalism, chaos and irrationality, Zennaro's formal investigations amount to a battle, a clash, and not an immobile consecrated Myth standing outside of time.

Rarely, amid the variety of stresses and methodologies which characterise contemporary art criticism, has an artist gained such accordant and largely unanimous judgements regarding the significance and value of his work, as has Giorgio Zennaro; and this is a sure sign of the perspicacity and secure awareness of his work. His planning ability has been appreciated as a sign of this awareness, as has the purity of his forms. His place in the history of modern sculpture has a specific character, faithful as he is to the most authentic tradition which leads from Brancusi through to Arp, Moore, Max Bill, Viani and Zennaro himself. The specific quality of his contribution to this tradition as a whole has been marked. From Toniato to Marchiori, from Crispolti to Trini, from Fezzi to Masini a series of accordant criticims, often complementary, allow us now to review Zennaro's sculpture with absolute certainty.

It is, as Crispolti stresses, a product of culture and civilisation and with the other facts of such culture and civilisation, it combines productive relationship of exchange or differentiation, and sometimes of negation. Thus, within the context of tradition precise differentiations are possible: Zennaro is not symbolic as is Brancusi, he is not biomorphological like Arp, he is not religious like Moore, he is not technological like Max Bill, nor is he neoclassical like Viani. These negations are not of course exclusions, and do not mean to consider the attributes as exhaustive of the wealth and sometimes the variety of the artists mentioned. Above all, they induce us to discover how Zennaro, from a historically determined subject, has identified the field of possible application and made it (since the individual also exists, even before history) congenial to him.

We are dealing with strictly conceptualised motivations here; if the strongly denotive titles were not enough, we are told by the difficulty met by a «reader» of his work in defining it «Zunächst und zumeist», using a term which is not that obviously generic one of abstraction.

It is a clearly philosophical term applied to a conceptual operation, or rather to types of operations variously different or differently considered and anyway reducible to the common characteristic of guiding us to a condition far from concrete and wholly intellectual. His work tends to place in parenthesis the world and all its appearances. And if the results of this operation assume their own mode of being, we are dealing with a transcendental existence with respect to that existence which surrounds us now and in which we and our doings are but small things among many. It is a being of essence called form which, once stated (to be and to think are the same thing in the logic of form, according to Parmenides), carries with it all the difficulties which the dialectic faces but does not always solve.

It is an existence which, above all, puts time and space in parentheses and which shows us that the first problem is that of its relationship with history; given that, as happens to all things which issue from the hand of man, an extraneousness to time and space does not signify a complete extraneousness to history. The point of Zennaro's faithfulness to tradition confirms this as fact rather than as a rational truth. It has a precise significance, that is, that one's presence in history can't be read in historicist terms as an advancement or generic improvement with respect to the achievements of artists whose fate it was to be born first. The logic of form excludes «before» and «after» and «more» and «less». One's presence in history is exercised through that which is called the «Eliot effect», which consists in the alteration that every new work brings to the total order made up of preceding works. In this sense, the sculpture of Zennaro allows us a different evaluation of the works of preceding artists exactly because he fits positively into that tradition and contributes to further defining their meaning and standpoint.

Thus before a consideration of the form of each work, there must be a consideration of his production as a system and its relationship with tradition. And it is most significant, as regards this, that Zennaro's works as a whole deliberately present themselves as a system.

It is a system divisible into subsystems representing the series of single works. The chronological succession is not, in fact, the only dimension of the system, since temporality is internal and made to be by the works, and is thus posterior to their existence. Their sequentiality, by pure chance (however not infrequent), can be a chronological sequence, but it is always a logical or rather dialectical sequentiality which comes out of the evolutionary potential of each work. Sometimes the artist anticipated solutions which brought about the reordering of the sequence and afterwards, due to a natural process of critical reflection and a rational need to verify the foundations of that particular process, he produced works which logically preceded those actually produced first.

This dialectic sequentiality of the different series allows a diaretic process which recalls that of the Platonic sophist. In effect, all the logic of Giorgio Zennaro's work is articulated according to the dialectic of ideas. This is fairly plain if one considers the rationalis nature of form which characterises his work, and the specificness of the abstractive process which, having to realise itself in a work, gives place to the Aufhebung of the concretisation of the abstract. With this we are at the antithesis of that which is historically defined abstract art. In fact the form, or eidos (i.e., idea or concept), is completely embodied in each of Zennaro's works. Being a real product, form is signata quantitate and therefore a concrete object.

The thing assumes easily verifiable connotations if we give attention to a specific characteristic present in each of his works, also because it is based on this characteristic that one can identify the criteria for serialization. I am referring to the characteristic of giving form to the void. Here we are in opposition to the conception of one of the greatest theorists of the tradition to which Zennaro is linked - Focillon, who in 1933 in Vie des Formes wrote, «the property of sculpture is in some way a fullness». This, a saying from the past, is valid in considering the significance of the transformation effected by Zennaro within this tradition. This is said in order to point out the particular nature of that space brought into being by such sculpture, and it is exactly the particular space of form, and not the space in which things are placed - and we with them. It is a different space, which in turn differs from filled space, insomuch as it carries out different, even if often complementary, functions.

The homogeneity of these two spaces — filled and empty — is certainly the essential factor in this complementarity and yet the difference in functions must not be underestimated. The specificness of the different series which make up the whole oeuvre of Zennaro, understood as a system, depends on this. Other sculptures, for example, define an unlimited dimension of empty space, but by departing from it. In these cases, the space is not already obtained inside the work, but alluded to by the direction of the lines of force of the filled part, which has meaning exactly because, almost with ideal delineations which extend beyond the finish of the filled part, it determines an infinite procession of tensions outside itself.

The factors on which depends the grouping of series in time are therefore the same on which depends the grouping in space. It is the condition expressed in the tradition of Gestaltpsychologie from Wertheimer to Kohler regarding isomorphism. There is a parallel between the structural conditions of a logico-dialectic nature which are a parte objecti and the psychological conditions of the artistic «consumer». The temporality of a single work (whose «now» always has a structural horizon represented by a «before») gives back to the work a function as message, in that a homologous situation is created in the observer.

The whole oeuvre of Giorgio Zennaro, therefore, presents the characteristics of a sign system from a syntactic point of view. These are the characteristics, always systematically planned, that give value and meaning to the work of Giorgio Zennaro. Its significance consists in the «pulling down» of empyrean forms to this our sublunar and transient world by an act of art which is the act of rigorous and aware thought.