RZEŹBIARZ | MALARZ | GRAFIK

Liczy się środowisko i czas, w których człowiek przychodzi na świat, liczy się także miasto — zwłaszcza gdy jest tak wyjątkowe i niepowtarzalne jak Wenecja. To miasto na wodzie od początku XX wieku było środowiskiem pełnym artystycznego i kulturalnego fermentu. Wystawy z lat 1908–1920 zgromadziły w mieście na lagunie ponad trzystu malarzy i rzeźbiarzy, wśród nich Boccioniego, Casoratiego, Gina Rossiego i Artura Martiniego. W tym klimacie, między dwiema wojnami, ukształtowały się postaci Alberta Vianiego, Emilia Vedovy, Santomasa, Virgilia Guidiego i wielu innych. Te obecności, wraz z Biennale Sztuki (1895), Galerią Sztuki Nowoczesnej w Ca’ Pesaro (1902) i pierwszym Festiwalem Filmowym (1932), przyniosły Wenecji wielką odnowę i międzynarodowe otwarcie — w dziedzinie sztuki i nie tylko.

Nie na miejscu wydawała się wówczas obrona mitów przeszłości i autorytetu tradycji, a wraz z nimi prawa do postawy dystansu, podczas gdy wszędzie nieciągłość i dynamizm stawały się podstawowymi składnikami życia. Świat nie mógł już być jedynie przedmiotem kontemplacji; trzeba go było uchwycić w jego stawaniu się, w nieustannej odnowie, w coraz bardziej dynamicznej przemianie. Sztuka niefiguratywna pojawiła się w latach czterdziestych i pięćdziesiątych jako zerwanie z przeszłością i jako odpowiedź na nową rzeczywistość. W Wenecji czołową postacią powojennej rzeźby był Alberto Viani (1906–1989), uczeń Artura Martiniego. Ten powściągliwy i metodyczny artysta rodem z Mantui jest jedynym weneckim punktem odniesienia rzeźbiarza Giorgia Zennara.

Zennaro — zbyt młody, by uczestniczyć we Fronte Nuovo delle Arti czy przystąpić do spacjalizmu — już od swojego debiutu w Bevilacqua La Masa w 1953 roku rozumiał, że czas pogodnego katharsis dobiegł końca i że rzeczywistość wyrażana przez rzeźbę jest tragiczna, a zatem musi przekazywać nie tylko wypolerowane formy pamiętające o tradycji klasycznej, jak u Vianiego, lecz rzeczywistość w trakcie stawania się. Wraz z „Evento di Forma” (1953–54) Zennaro wyszedł od własnego, osobistego przepracowania rzeźby europejskiej. Przestrzeń plastyczna nie jest dla niego niespokojna, udręczona ani bezkształtna: to przestrzeń umiejętnie wymierzona, z rygorem i harmonią. Jego metoda pracy jest metodą projektową, a rysunek to podstawowe narzędzie jego drogi twórczej — projekt, konstrukcja i inwencja jako jedyne elementy do przeciwstawienia światu, który poznał tragedię drugiej wojny światowej. W jego projektach nie ma zamazań, są tylko esencjonalne linie, które z geometryczną stanowczością wyznaczają przestrzeń. Człowiek zawsze potrzebował mierzyć się z czymś wyższym, dążyć do coraz wznioślejszych celów: to jest droga Zennara.

Jego twórczość jest dynamiczna, zmienna jak wodne środowisko, w którym się rodzi. Sekwencyjny dynamizm, który od końca lat sześćdziesiątych stanowi najbardziej oryginalny i charakterystyczny motyw jego dzieł, jest tym samym, który obecny jest w falach — nieustannie załamujących się i powracających ruchem zawsze nowym, a zarazem stałym; i właśnie w tym czasoprzestrzennym wymiarze należy umieścić jego formy. W latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych jego poszukiwania biegły po pozornie różnych płaszczyznach, mających jednak wspólną stałą: ekspansję w przestrzeń. I tak dzieła raz tracą objętość, by zakreślić ją cienkimi metalowymi liniami w uporządkowanych rytmach niczym kroki tańca, innym razem zyskują ją dzięki bardziej złożonym, wyrazistym elementom wykutym i wydrążonym w marmurze lub odlanym w brązie. Jeśli „Eventi di Forma” i „Condizioni” z lat pięćdziesiątych wciąż wykazują wyraźne odniesienia do schematów przywodzących na myśl formy organiczne, to „Apertura Eveniente” z lat 1966–67 i „Forma divenuta” z 1966 roku (czarny marmur belgijski) są jego osobistą artykulacją przestrzeni, o mocnych, zdecydowanych liniach dynamicznie wysuniętych ku przodowi.

Wielką nowością są narodziny tematu „Sequenze Plurime” w latach 1967–68: początkowo elementy są jeszcze związane z zamkniętą strukturą, a formy nakładają się i przecinają w coraz to nowych i odmiennych kombinacjach, lecz w 1971, a przede wszystkim w 1972 roku „Sequenze Plurime” stają się modułami plastycznymi, które ukazują swoje elementy kompozycyjne zrównoważone wzdłuż osi poziomej. Elementy następujące po sobie, tworzące dynamiczną iluzję ruchu, którym niekiedy przeciwstawiony zostaje element niemal jak muzyczny kontrapunkt, mający przełamać i przerwać rytmiczną sekwencję. Muzyka Bacha i Beethovena nieustannie towarzyszyła pracy tego artysty, który w młodości grał na organach i skrzypcach. Marmur, stal, brąz, mosiądz, drewno i pleksiglas żyją w sekwencyjnych elementach rzutowanych w przestrzeń i zdają się oddychać w krzywiznach i wgłębieniach, które rytmicznie się przeplatają. Formy zdobywają przestrzeń z impetem i agresją, wyrażając dramatyczne dążenie człowieka do wyzwolenia i jego nieustanną wolę wzniesienia się ponad małostkowość, alienację i cierpienie, które nieuchronnie niesie życie.

Dynamizm, który jest życiem i działaniem — niekiedy tragicznym, lecz który w swej tragicznej intensywności uświadamia nam nasze własne przemiany i pomaga nam wewnętrznie wzrastać. Zennaro sięga po każdy materiał, a zwłaszcza w latach siedemdziesiątych po pleksiglas, który poprzez przesunięte i nałożone na siebie formy oddaje całą sugestywną moc wody laguny. W dynamicznych następstwach sekwencji z pleksiglasu ważną rolę odgrywa światło, a przezroczystość materiału pozwala dostrzec narodziny formalnego śladu. Sekwencje z pleksiglasu stają się mnogimi przezroczystościami, rytmicznym oddechem ruchu fal, który nabrał materialnej postaci. Dynamizm Zennara nie ma czysto mechanicznej konotacji: staranność i gładkość form odzwierciedlają nie tylko doskonałość i dominację techniki w świecie lat siedemdziesiątych, lecz wyraz ładu moralnego, który należy przeciwstawić negatywności realnego świata. Czyste, rytmiczne formy są więc obrazem alternatywnym — etycznym i estetycznym — wobec irracjonalnej rzeczywistości. Doskonałość i czystość form plastycznych są wyrazem kultury i cywilizacji, tak jak były nimi, w swym doskonałym i proporcjonalnym pięknie, w rzeźbie greckiej.

Dla artysty uwikłanego w dramat drugiej wojny światowej piękno i rozum są potrzebą pierwotną, jedynym ocaleniem przed szerzącym się okrucieństwem i barbarzyństwem. Wobec tragicznej rzeczywistości artysta ma dwie możliwości: ukazać ją w całej jej grozie albo śnić i wyobrażać sobie formy, których rygorystyczny, racjonalny porządek stanowi alternatywę dla nieładu i chaosu. Zennaro tworzy własny, osobisty system sekwencyjny, harmonijny i poetycki. Sekwencje nie należą tylko do pojedynczych dzieł: każda rzeźba jest sekwencyjna wobec innej. Cztery czy pięć dzieł następuje po sobie i tworzy cykl, a każdy cykl jest z kolei następstwem innego. Jego dzieła tworzą zatem system zarazem prosty i złożony, w niekończącej się sekwencji, która wyznacza przestrzeń według rytmu czasowego. Zennaro ma bezwarunkową wiarę w racjonalność formy jako wyraz ludzkiej kreatywności i siłę życiową przeciwstawioną destrukcyjnemu impulsowi społeczeństwa lat siedemdziesiątych. Wartości ludzkie i moralne, które przekazała nam kultura starożytna, nie mogą już być przekazywane w rytmie nieruchomego snu, jak w kariatydach Vianiego, lecz w formach, które atakują i znaczą przestrzeń — formach nadziei, dynamicznie rzutowanych ku przyszłości. To nie czas na sztukę metafor, zaklęć czy gier, lecz na formy budowane z trudem, dające świadectwo wyśnionemu, nieuchwytnemu pięknu: oto przesłanie artysty, który przez pięćdziesiąt lat pracy wziął na siebie ludzką i obywatelską odpowiedzialność poprzez nieustanne projektowanie.